没有诗的文学天空是暗淡的
□张 闳
众所周知，诗歌是语言艺术的精髓所在，它从来就代表着文学的最高成就，对于我们这个民族来说，尤其如此。在我看来，对待诗歌的态度和诗歌在国民精神生活中的地位，是一个民族的精神文化繁荣程度的标志。一个远离诗歌的民族，算不上是文明的民族。但是，诗歌在今天的中国文学中却一直处于被遗忘的状态。各种文学评奖中，很少有诗人。在最近的一份由上百名当代文学专家推荐的“90年代的优秀作家作品”排行榜中，前十名居然没有一位是诗人，前十五名才出现了一位，而被提名的诗人也不到整个名单的百分之十。诗的缺席，文学天空显得暗淡无光。
问题究竟出在哪里？也许是因为诗人自身的傲慢，也许是因为当代诗歌写作在艺术上存在着某些缺陷，也许是在发表、出版等方面有诸多障碍，也许还有读者大众文化水准和阅读趣味等方面的原因，至少，当代诗歌的真相不为大多数人所知。尽管我们可以找到诸多客观原因来解释这一现象，我还是不想将诗歌艺术的衰微笼统地归罪于时代和社会。既然我们的专家们的文学阅读与诗歌的隔膜都是如此之深，诗歌在国民的精神生活中的处境就可想而知了。
如果稍微了解一下当代诗歌的真实情况的话，并不难发现诗歌在艺术上的成就远远超过其他任何艺术门类，而且，甚至可以说当代中国最复杂最深刻的头脑也在诗人们当中。相比之下，其他门类的语言艺术只是分享和消费了一些诗意的残渣而已。即使是看上去最有成就的小说，在语言艺术方面也只堪堪及格。即使是从理论上来看，对现代汉语文学体验和思考得最深的，也是诗人。
造成当代诗歌陷于如此糟糕的局面，诗人自己当然要负责，读者也要负责。但从这一份统计结果来看，我觉得文学研究、文学传播和文学教育方面的人士（批评家、文学编辑、文学出版界以及文学教师）应承担主要责任。批评家的平庸，通过这份调查表已经暴露无遗了。作为诗歌与读者之间的沟通的渠道，批评家应该承认自己的失职。
现在，也有一些比较好的文学史教科书，注意到了民间的、“潜在的”写作，但这种写作不仅仅在五六十年代，更重要的是，它就在今天，在我们身边。70年代末以来，中国最好的文学——诗歌，一直就是以民间的、自发的方式存在着。真正灿烂的文学光芒不是发自那些正式出版物，而是发自《今天》、《他们》、《非非》、《倾向》……而这些刊物大多在80年代中期，甚至更早。90年代以来，公开的文学刊物在栏目设置方面显得比较活跃，但至今依然没有超过80年代的民间诗歌刊物。
今天，诗的声音在当代中国已喑哑难辨，诗人头上的光环也显得暗淡无光。这是诗人的不幸，但更是读者的不幸和整个时代的文化的不幸。就美学方面而言，需要拯救的不是诗，而是我们自己的趣味亟待诗来拯救。
几何形状的女人
□卢雅修
尹丽川写诗的历史不长，据说不超过两年。可是她的诗歌的质量，却有些不简单。她有一首很有名的诗，叫《为什么不再舒服一点》，写道“哎再往上一点再往下一点再往左一点再往右一点/这不是做爱 这是钉钉子”，这种句子，一看就知道作者有非常好的诗歌感觉和不一般的气质，她写诗的态度和写小说是一样的，毫无矫饰，既不标榜自己是正人君子，也不宣称自己是时代的叛逆者。她只是想说什么就说什么。自然，也有人说这里多少有点小资，我觉得是误解。在诗的后面，她说，“为什么不再舒服一些呢 嗯 再舒服一些嘛/再温柔一点再泼辣一点再知识分子一点再民间一点”，前一句是嗲得不能再嗲的语气，立刻又伴随着明显的反讽。尹丽川的这种手法似乎是有意为之的，故意制造一种古怪的感觉，不让人舒舒服服地读完她的诗。但这反而是她的出类之处，否则就真成大白话了。
可以看出在“知识分子”和“民间”的论争中，尹丽川更加喜欢“民间”。她说过自己不喜欢隐喻，特别不喜欢所谓的贵族气和英雄主义。但她也并不一味偏袒民间，她指出创作心态和审美趣味才是最关键的，至于怎么封号，那不是她真正关心的事，这又让她的面目变得模糊起来。她在刚开始写诗时，笔端更多地关注“下三路”，虽然她的态度是坦然的、健康的，但一个诗人太多地写同样题材的诗歌，对诗艺的成长总不是好事，也有悖于“民间”的精神。最近她接连写出《手》、《我所住的高尚小区》、《花天酒地》、《深圳：吃了一顿饭》、《公平》、《杀死一只橘子》等诗，表明她正向着更加有力的地方去。中国的诗歌传统容易让人陷入一种虚伪的抒情氛围中，尹丽川却从开始创作就坚决把注意力放在现实世界，力图在最世俗的场景中发掘人性的卑微与尴尬，因为她明白，我们的时代远非圆满无缺，内心的痛楚不可能被欢乐祥和的假象所掩盖。由于写诗不久的关系，她的诗歌有着比较明显的生涩的痕迹，有时她的诗过分随意，常常在不能过渡的地方强行过渡。这是她的缺点，也是希望所在，只要方向正确，她很可能有更加突出的表现。对我来说，看一首粗野朴实，偶尔带点硬伤的诗，总比看那些看似高尚典雅、实则狗屁不是的诗要好得多。
都说尹丽川是美女作家，但作家就是作家，和长得美没有什么关系，何况所谓的美女作家大多名不符实。尹丽川曾写过一首《给所有上班的女人》，其中有这样的诗句：“只有你知道我热衷于胡言乱语/只有你是我想象出的几何形的女人。”我更喜欢这样不真实的尹丽川。
下半身写作及反对上半身
□沈浩波
●所谓下半身写作，指的是一种诗歌写作的贴肉状态，就是你写的诗与你的肉体之间到底是一种什么样的关系？紧贴着的还是隔膜的？贴近肉体，呈现的将是一种带有原始、野蛮的本质力量的生命状态；而隔膜，则往往会带来虚妄，比如海子乌托邦式的青春抒情，离自己肉体的真实越来越远，因而越来越虚妄，连他自己都被骗过了；再比如时下一些津津乐道于词语、炼金术、修辞学、技术、知识的泛学院写作者，他们几乎是在主动寻求一种被遮蔽的状态，主动地用这些外在的东西来对自己的肉体进行遮蔽，这是一种不敢正视自己真实生命状态的身体自卑感的具体文化体现，他们只能用这种委琐的营营苟苟的对于外在包装的苦心经营来满足自己的虚妄心理，这些找不到自己身体的孱弱者啊！
●所谓下半身写作，追求的是一种肉体的在场感。注意，甚至是肉体而不是身体，是下半身而不是整个身体。因为我们的身体在很大程度上已经被传统、文化、知识等外在之物异化了，污染了，已经不纯粹了。太多的人，他们没有肉体，只有一具绵软的文化躯体，他们没有作为动物性存在的下半身，只有一具可怜的叫做“人”的东西的上半身。而回到肉体，追求肉体的在场感，意味着让我们的体验返回到本质的、原初的、动物性的肉体体验中去。我们是一具具在场的肉体，肉体在进行，所以诗歌在进行，肉体在场，所以诗歌在场。仅此而已。
我看“下半身”
□杨 克
我曾多次在私下交谈的场合为“下半身”辩护，因为在我看来“70后写作”的提法根本不成立，就像过去划分什么“农民作家”、“军旅文学”之类一样暧昧可笑。可下半身就有点意思了，它几乎是“70后”唯一鲜明的美学主张，尽管显得粗暴，他们毕竟将新的写作从对“第三代”的依附强行撕裂了下来，如同《发刊词》的宣言：“语言的时代结束了，身体觉醒的时代开始了。”
“下半身”集结了“70后”最优秀的一些诗人，论做人他们毛病一大堆，但要说到对写作的赤诚，你不能不承认他们在同龄人中最少世故和油滑。他们一登场就吵吵嚷嚷，令好些人倒胃口，这经常是一些朋友在我面前抨击他们的话题。我当然不会犯那种诗坛十多年来常犯的低级错误，以为谁的声音高谁的诗就重要。我也不喜欢使用谁谁是天才的说法，然而在盛兴和朵渔的诗里，我确实感到了闪烁的奇异才华，我甚至认为"下半身"对肉体在场感的追求反而对他俩的写作构成了伤害，因为他俩诗歌的清亮气质不适合那种"荤"的味道。沈浩波正为他的喋喋不休付出代价，似乎他唯有扮演一个“反面角色”，可他骨子里义无反顾的精神无法否定，且诗歌绝不仅仅是语言游戏，还有穿透力等等其他同样属于本质的东西。
在我看来，诗作最能体现“下半身”精神的是尹丽川、李红旗和半个巫昂。关于尹丽川我不想说得太多，我从来就以为关注一个诗人是读她的文本，而坚决反对把女性当作某种符号。
如果“下半身”写作直指“真实、具体、可把握、有意思、野蛮、性感、无遮拦”的形而下状态，那么他们将会“在通往牛B的道路上大步狂奔”；如果“下半身”异化为真的只写人的下半身，并影响“新新人类”形成潮流，那么带给诗歌的将是灾难。
主 持 人：辣 妹
栏目管理人：杨伦理