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从符号到精神 《檀香刑》中的原民间意识 |
作者：朱维妙
中国现当代文学中反映民间的作品在很大程度上走了两个极端：一个是极言民间的落后和愚昧，另一个则是把民间描绘成具有极为强烈的革命意识所在。这两种对民间的描写都仅仅是把民间作为了一个符号，至于如何来阐释这个符号则为当时的政治、思想等等文学之外的因素所左右。
"五四"时期鲁迅等人关于农村的小说诸如《阿Q正传》、《祝福》、《药》等所反映的民间主要是农民的愚昧--这是与当时启蒙者的启蒙意识有关系的，或者可以说是作家在启蒙意识的支配之下透过带有浓重启蒙色彩的眼镜来看待民间生活--多是着力于描写民间生活的艰辛与无奈，生活于其间的多是毫无快乐可言的终日被沉重的生活重负压的喘不过气来的人物形象，闰土和祥林嫂就是其中突出的代表。至于在《社戏》中作者所着力描绘的农村社戏场景所带给人的也不过是最终的索然无味，其实主人公的快乐完全集中于戏前戏后的旅途之上。令人深思的是，鲁迅在对他笔下难得一见的关于农村生活之乐的刻画几乎全是从孩童的视角出发的，而从成人视角出发的小说，不管是《呐喊》或是《彷徨》，其间所涉及的乡村民间全然没有类似于《社戏》中那种孩童眼中相对纯净、快乐的图景。追思鲁迅创作中的这一特点，有一点是不可否认的，那就是鲁迅在观照自己曾经生于斯长于斯的乡村时，所用的完全是启蒙者的眼光，在这种眼光烛照下的只能是愚昧和落后，其间所有的一切都成为启蒙者解释乡村愚昧、落后的理由与根据，哪怕是乡下人难得一见的欢娱，例如鲁迅对看客所做的无情的讽刺及将此作为我们民族劣根性的突出表现之一。在受鲁迅影响的乡土作家中，这种对于民间生活愚昧一面的揭示与刻画是占了很大比例的，如柔石的《为奴隶的母亲》等小说，所展示给我们的几乎全是一幅幅"群愚图"。到了"新时期"的文学中，对民间关注最为着力的莫过于"寻根文学"了，但是不管是韩少功的《爸爸爸》，还是阿城的《棋王》以及诸如此类的一批反映民间的小说，不是对民间中某些方面进行极度夸饰（如《棋王》中对道家思想的极力推崇），就是对民间的愚昧作一种妖魔化的描写（如《爸爸爸》中对丙崽及村民的刻意丑化）。毫无疑问，在某种先行观念的支配下，就必然导致作家在对民间进行描写时"走偏"，难以真实的再现民间。民间在此类的作品中不是愚不可言，就是神奇无比，而真正的民间则在种种人为意识的遮蔽下与我们若即若离。
如果说民间在启蒙者的眼中是落后的代名词，到了革命文学阶段，民间又被一些作家描绘成为充满着革命激情的圣地，如《红旗谱》等。至于像《山乡巨变》、《暴风骤雨》、《海岛女民兵》、《艳阳天》等作品只不过是将革命与先进在民间的一次次集中上演而已。把民间作为革命的发源地的写作传统大致起于三十年代的"红色三十年"，这是中国现代文学继"五四"的启蒙文学后的一次较大的转向。文学界的进步作家认识到普通群众在革命中的巨大作用，同时也为了配合发动群众的政策，在文学创作中歌颂广大劳动人民智慧和力量，极力赞美普通民众身上所可能具有的先进性和革命性。然而与"五四"启蒙时期对群众的认识过于强调其落后面一样，革命文学时期作家在对普通民众加以赞美时，却很快遗忘了对他们身上缺陷的关注与批判，代之的或是美化，或是回避。这种执其一端而不及其余的做法随着革命的不断推进而愈加倾向极端，到了1949年中华人民共和国成立后，民间的社会完全成了革命的代名词，人民群众是最坚强的革命者，至于极少数落后或者反动分子在革命的海洋之中不是被消灭，就是被改造。总而言之，作为革命群众所繁衍生息的民间社会，已经随着革命的胜利而在文学作品中被想当然的描绘成圣洁之地，所有的污垢都被清除干净。"文革"时期八大样板戏的确立最终把民间社会构建成了圣洁的天堂--无产阶级革命的天堂。这种关于民间的革命童话很长时期都是中国文学挥之不去的单相思，中国民间社会的另一面被这种过度的夸饰所完全遮蔽了。
不论是对民间的负面贬抑，还是正面褒扬，民间都没有在真正的意义上出场。我们在这些作品中读到的只是对"民间"这一符号的不同的注解，这个注解因为作者所持的主观意识不同而呈现了不同的内涵，所以了解作者所持的先于作品的思想意识是解读此类作品关键所在，至于其中的"民间"到底在多大意义上是真实的则很少受到过认真的关注。正是从这个意义上说，在以上作品中出场的民间只是一个特定的符号而已，它没有属于自己的特征，你从中根本不可能找到我们这个民族一代代繁衍生息的力量之源以及属于我们自己的民族精神。毫无疑问，这种力量之源和精神是确确实实存在的，否则如何解释我们这个几千年来在不计其数的灾难横祸之后依然生生不息的民族？
中国现代文学对民间的反映固然是不尽如人意的，但作家们始终没有放弃过对民间的探求。莫言的长篇小说《檀香刑》在某种意义上完成了一个转变，那就是对民间的描写彻底跳出了符号的怪圈，不再拘泥于民间以外过多的思想意识的限制，而是从民间这个实实在在的本体出发，尽可能地把中国一个地方的民间生活形态真实地展示出来，给我们呈上了一个活生生的未经伪饰民间意识。可以肯定地说，这种民间意识与前面所提到的两种对于民间的解读是全然不同的，这是一种原汁原味的、未经人为伪饰的民间，是那么地逼真、新鲜、活泼，在本文中我姑且称之为"原民间意识"。
在《檀香刑》中，莫言对中国农村民间意识的揭示主要从两个方面展开：其一是民间对于生之乐的接纳和享有；其二是民间对生之痛的直面和坚忍。甚至可以这样说，整个一部小说就是"生之乐"与"生之痛"的交响曲，其间充溢着我们纯粹的民族气息。莫言在《檀香刑》中对那种与自身血脉相连的民族精神的追求是倾注了极大的热情的，为了这个追求，他舍弃了最初的有魔幻色彩的火车和铁路的神奇传说，"……最后决定把铁路和火车的声音减弱，突出了猫腔的声音，尽管这样会使作品的丰富性减弱，但为了保持比较多的民间气息，为了比较纯粹的中国风格，我毫不犹豫地做出了牺牲。"①
与鲁迅等一批对民间持一定的批判观点的启蒙主义者不同的是，莫言对民间的各种放纵不羁的行为持着更为宽容、理解甚至赞赏的态度，这在《檀香刑》有着细致入微的刻划。首先，对于狗肉西施眉娘与县令钱丁的偷情，作者就抱有一种极为宽容的态度，在他的笔下，两个人所拥有的无疑是刻骨铭心的爱情。当眉娘思念钱丁而不可得的时候，她是哀怨凄婉的，甚至因此得了严重的相思病：
"我的亲亲……我的心肝……我快要把你想死了……你行行好……可怜可怜我吧……知县好比仙桃样，长的实在强！看你一眼就爱上，三生也难忘。馋的心痒痒。好果子偏偏长在高枝上，还在那叶里藏。小奴家干瞪着眼儿往上望，日夜把你想。单相思捞不着把味尝，口水三尺长。啥时节搂着树干儿死劲儿晃，摇不下桃来俺就把树上……"
如此酣畅淋漓的爱情宣言若非在民间，很难想象会被如此痛快地表达出来。其实这种对爱情的热切想往正是一个民族生殖力旺盛的真正体现，正是一个健康的民族所必不可少的因素之一。当眉娘因钱丁病重而自己又不能去探望时，一段真情告白确实是感人至深：
"……俺爱的是你的容貌，是你的学问，不是你的心。俺不知道你的心。俺何必去知道你的心？俺一个民女，能与你这样的一个男人有过这样一段死去活来的情就知足了……"
这才是纯之又纯的爱情，这才是在民间这块热土上土生土长的最最朴实无华、最最刻骨铭心的爱情。这对爱情的执着追求是蕴涵于民间的那股生生不息的生命潜流的动力之源，它可以让一个民族永远保有青春，让保有青春的民族拥有着永恒的激情和创造力。
其次，莫言对群众性的狂欢也进行了热情的赞扬，对其间的巨大精神资源进行了深入的挖掘。在对清明节荡秋千的描写中，莫言让民间所蕴藏的激情通过眉娘的表演完成了一次肆意的宣泄：
"秋千架周围，聚集了全城的少男少女。女的都打扮的花枝招展，男的都把辫子梳得溜光水滑。一阵阵的欢声，一阵阵的笑语。"
"秋千荡起来了。越荡越高，越荡越快，越荡越陡峭，越荡越有力气，越荡动静越大，嘎啦啦，嘎啦啦，嘎啦啦，嘎啦啦……俺感到飘飘欲仙，鸟儿的翅膀变成了俺的双臂，羽毛长满了俺的胸膛。"
其实，对于这种民间的群众性狂欢的描写正是中国文学所缺少的。在一个崇尚老成世故的民族中，对快乐的享有，对激情的肆意发泄都为正统所不齿。然而正是在《檀香刑》中，莫言尽可能地把民间那种自发的、不可遏制的激情用一种近于狂欢的形式表达出来，他似乎也在试图让我们民族被压抑已久的生命力在小说中重新绽放。叫化子节时所有的叫化子可以为所欲为，甚至连穿龙袍这样在统治者眼里大逆不道的行为也被允许。他们在大街上唱猫腔、耍把戏、挨家乞讨，没有人指责他们，有的只是和他们一同笑闹，大声为他们喝彩，所有的正统教化在彼时皆云消雾散，人们的激情得到了尽情的发泄，人生之乐通过狂欢得到了表达。同样，作为县太爷、父母官的钱丁与一个在封建社会里为人所不齿的戏子孙丙斗须实际上也是这种情绪的一种表现。这两个分属于截然不同阶层的人，在大庭广众之下公然斗须，若是以正统眼光看来无疑是荒诞不经的，然而就是这种表面上似乎是荒诞不经的事情却以极其认真的形式出现，从而在无形中颠覆了所谓的正统观念，还民间一个率真自然、笑闹随意的真相。
如果一味强调民间生活中的欢乐与狂放，无疑是不符合实际情况的。在民间生活的另一面如鲁迅等启蒙者所揭示给我们的一样，有着无穷无尽的苦难、灾荒和难以置信的愚昧。鲁迅对我们民族劣根性的揭露是最为彻底、最不留情面的，他对看客的一再描绘和讽刺可谓是把国人的形象刻划的入木三分。无论是《药》中的华老栓父子等人，还是《阿Q正传》中的观刑者，以及他自己在东京上学时所目睹的幻灯片中的观刑者，给读者的感觉是一种刻骨铭心的痛，于是"看客"也便作为我们这个民族麻木不仁一群人的代名词被有良知的国人所唾弃。但是在《檀香刑》中，莫言不但写了看客，也写了刽子手。与鲁迅不同的是，莫言没有用道德的标准去对他们进行宣判，尽管受刑者孙丙是个不折不扣的抗德英雄。虽然所有的人都知道檀香刑是极为残酷的刑法，其酷烈程度远在凌迟之上，然而不管是即将受刑的孙丙，还是作为刽子手的赵甲都没有把它仅仅看作是一种刑罚，也不去深究这刑罚的正义与否，他们所看重的是如何直面这一事件本身。
孙丙与赵甲是儿女亲家，没有任何冤仇，在行刑前两人的一段简短对话引人深思，这段话是借着小甲之口说出的：
他（孙丙--作者注）对着俺爹微微一点头，响亮地说：
"亲家，别来无恙！"
俺爹满脸是笑，将两个握成拳头的小手抱在胸前，对着俺岳父作了一个大揖，说：
"亲家，大喜了！"
俺岳父喜气洋洋地说：
"同喜，同喜！"
"是你先还是他先？"俺爹问。
"这还用问？"俺岳父爽朗地说，"俗话说'是亲三分向'嘛！"
爹没有说话，微笑着点点头。然后俺爹的微笑就像一张白纸被揭走了，露出了生铁一样的脸庞……
面对着不可避免的灾难，孙丙选择的不是惊惶失措的逃避（在叫化子劫狱时他完全可以逃走），而是主动地去承受应该由自己承受的一切，不管将要面对多么大的痛苦。作为行刑者的赵甲，他把执行这次檀香刑看作一个刽子手分内的责任，他只需要考虑如何使自己的活儿干得漂亮，这样才能对得起承受这刑罚的英雄。在他的心目中，唯有自己的活儿干得好了，才能成全一个英雄，也才能对得起英雄（这种心理在赵甲处决"戊戌六君子"时得到了具体的描写）。从受刑者和施刑者的这种心理出发再来看檀香刑这极为残酷的刑罚，就可能得出与启蒙者所可能持有的截然不同的看法：檀香刑是惨无人道的，但是对于能够直面它的人来说又算什么呢？也许它只是未死者送给将死者的一份大礼，它成就了一个英雄，也成就了一种精神。所以，在《檀香刑》中，没有对刽子手的任何贬损之词，也无对受刑者的过分夸饰之词，既然必须面对，就面对好了，有什么需要大惊小怪的呢？对于看客的描写，也不像鲁迅笔下的看客那样麻木不仁。他们来看孙丙怎样赴死，来听将死者的最后高歌，他们不是麻木的，他们要和孙丙完成他生前的最后一次狂欢，做他最忠实的观众。让我们来看看孙丙在前往刑场的路上是怎样看待路边的看客的吧：
俺看到，多少个乡绅胡须颤，多少个女人泪汪汪。多少个孩子张大口，口水流到了下巴上……
俺看到在俺的猫腔声中，在众乡亲的猫叫声中，袁世凯和克罗德满面灰白，那些官兵洋鬼子们一个个面如土色，如临大敌。人生能有一次这样的演唱，孙丙死得其所啊！
在这里，是完全不同于《阿Q正传》等小说中的看客形象的，他们不是旁观者。在精神上，他们与受刑者是完全相通的，也许不乏有想食人血馒头的人，但更多的是与受刑者流着相同血脉的同情者。这样的描写更符合实际，毕竟民间对于英雄的崇拜是根深蒂固的，他们与英雄精神上的亲情是割舍不去的。正是受刑者、施刑者和看客们对苦难的一种共同的承受意识，构成了我们民族精神的另一面。
其实，不管是对于生之乐的接纳和享有也罢，还是对生之痛的直面和坚忍也罢，都源于我们民间意识中的极重要的一个方面--演戏，这也正是莫言在《檀香刑》中所呈现出来的原民间意识。整个小说自始至终都充溢着浓重的"戏"的氛围，每个人物都是其间的演员，每个人物都有自己特定的角色，每个人物要做的就是把属于自己的角色演好，正像戏曲舞台上的生、旦、净、末、丑，各有其位，各司其职。在这个舞台上，不需要你对别人指手画脚，说三道四，你只管按照自己的角色安排行事。角色是自己选择的，既然选择了就决没有反悔的道理，那怕是上刀山，下火海，哪怕是承受檀香刑。正是把人生看成是一出大戏，从英雄孙丙到刽子手赵甲的所作所为才能为我们所理解--他们都一直按着自己的原则实践着人生大戏，所以才有了人生的轰轰烈烈，才有了几分生的豪迈，死的悲壮，也才有了我们民族几千年来生生不息的力量之源。所有的道德评价对于他们都是苍白无力的，谁能说眉娘淫？谁能说钱丁色？他们之间燃烧的分明是灼人的爱情；谁能说孙丙愚？谁能说赵甲凶？他们分明是一对惺惺相惜的英雄。在人生的大舞台上，唱好属于自己的戏才是他们真正的追求。看看孙丙在往刑场去的路上是怎样想的吧：
囚车行进在大街之上，路边的看客熙熙攘攘。演戏的最盼望人气兴旺；人生悲壮，莫过于乘车赴刑场。俺孙丙演戏三十载，只有今日最辉煌。
这不是阿Q在赴刑场时以一句"救命"而告终的故作英雄态，这是一个真正的生命强者在赴死前发自内心的欢唱。同样，作为刽子手的赵甲也不是《药》中砍杀了夏瑜的刽子手康大叔那样粗横蛮野形象，他明白刽子手的职责所在，他把自己看成了国家法律的具体体现，在法律面前，是没有人情可讲的，对待所敬佩的人物，要做的就是让他死的悲壮、痛快，这样才是体现了一个刽子手仁慈之心。对于这样的刽子手，我宁愿把他看作是人格上的高贵者，而不仅仅是从政治需要对其高贵的一面进行阉割。毕竟，人只有在属于他自己时才是真实的，或者说，人只有在人生这出大戏中全身心投入自己的角色时才是真实的，《檀香刑》正是给了我们这样一个真实的民间生活形态，一个与"五四"以来的启蒙话语和革命话语完全不同的民间话语，一个未被遮蔽的原民间意识。正是这个原民间意识，使我们从抽象的、意识形态化的"民间"符号中抽身出来，得以在原民间的精神田野上进行了一次难得的灵魂返乡。
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