作家的压力和创作冲动
	王安忆 记者：郑逸文 　　王安忆现为上海作协主席。自1980年开始文学创作至今，著有长篇小说《流水三十章》、《纪实与虚构》、《长恨歌》、《富萍》以及中短篇小说集《雨，沙沙沙》、《流逝》、《尾声》、《小鲍庄》等。2000年，《长恨歌》获茅盾文学奖。日前，王安忆接受记者采访，就当前的文学创作以及作家所面对的压力和作家的社会责任等问题，进行了对话。 　　 　　我的写作对象就是我生活过的上海和内地乡镇小城市 　　郑：人们从你的小说里认识你的故事，了解你的立场。你写小说整整写了20年，《小鲍庄》、《纪实与虚构》等作品都因你独特的立场和叙述风格引起反响，但是，真正受到海内外普遍关注的，还是写上海的《长恨歌》，学者们把它作为研究特定历史时期中国都市文化的范本。《长恨歌》用近30万字的篇幅，浓缩了上海40年的岁月变迁，试图通过主人公王琦瑶的一生，描绘繁华背后的炎凉世态，展示上海里弄深处的沧桑。能否认为，至今最能激发你创作灵感的还是上海？ 　　王：我别无选择。1955年，我出生后的第二年，就随母亲茹志鹃来到上海，住在淮海中路，一头扎进市民的生活。其实，人对自己生活的地方，是很难感到激动的，因为太过稔熟，又与经验缠绕在一起，都不会有好好看一眼的用心。然而，这也就是"积累"的意思了，不是说它能够激发你什么，或是提供你什么，而是与你发生着关系，越来越紧密，带着些安身立命的意思。 　　 　　我时常问自己，最后争取到的是不是我们真正需要的生活 　　郑：激发作家创作冲动的是现实与作家内心的冲突，它检验作家原有的人文关怀和价值取向，拷问作家的道德底线。它潜伏在故事深处，成为精神的张力。小说所展示的一切也倒过来帮助作家清醒地观照现实，观照自己的内心。 　　摆在中国作家面前的现实是，高速发展的经济，冲击并颠覆着传统的理念和生活状态；几代人延续下来的古朴的生活方式所孕育的纯净平和的生活理想，与现实的距离越来越大，甚至成为历史背景。冲突和压力是明显的：一方面，人们渴望有更高的生活质量，有便捷的城市功能，有现代化程度颇高的消费享受；但另一方面，现代化过程中不可避免的竞争，让不同的人群体会到不同层次、不同方面、不同性质、不同价值取向上的失落，许多以前不曾料及的问题出现了。 　　在世界范围内，各不相同的传统相对地说正被内容近似的"现代化"所取代。从物质层面来说，中国、美国、日本的现代化尽管不太一样，但这不同却明显小于各国原来的传统。文化的多元性面临丧失的危险，城市与农村的文化形态都在经历着某种"挤压"，古朴的生活方式以及它所代表的文化精神、伦理法则都在经受着强大的冲击。这种冲击的严酷性在于，它悄悄地摧毁了包括信念在内的许多精神的东西，那些曾让人感动的人性中温情的东西，像手掌里掬的水，或快或慢地在流失，一种从道德底线渗透出来的裂变让人触目惊心。无人可以置身度外。你怎么看这巨变中的冲击和压力？ 　　王：我现在处在困惑中。我不知道，这"挤压"的过程是否是历史的必然？所付出的代价能否得到回报？最后争取到的是不是我们真正需要的生活？ 　　在我的《上种红菱下种藕》这部小说里，我描写的那个小镇，渐渐在现代化的强大模式中崩溃、瓦解，这大约就是所谓的现代化崇拜的力量。在这强劲的冲击下，大城市似乎还有一些抵抗力，而小的、弱的，像乡镇这样的地方，便不堪一击。它们容量比较小，必须在有节制的消长交替中方可保持平衡。眼看宽直的道路从它旖旎的曲线上辗过，混凝土覆盖柔软的水分充盈的土地，同时，暴富的神话风传在勤劳忠诚的农人耳目间，真是感到心疼。我完全不知道将会有什么样的前景，来取代这迅速消解的生活。在这力量面前，文学忒虚无了，我只是在纸上建立一个世界。 　　郑：在这样的"挤压"中，文学艺术的商品化，正在逐渐取代文学原来的价值，同时引发知识分子人格的分裂。写作本身，也成了社会问题的一部分。作家本身陷入了巨大的矛盾冲突中，使一些作品成为某种社会问题。这样的情形是否令人遗憾？ 　　王：是的。现在社会生活的许多方面都处在欲望中，躁动不安，好像每个人都对自己的现状不满意。对我来说，这都是我写作的题材，而我本人则愿意在一个非常简单的方式里生活。这个世界的无限真是不能言传的，但需要艰苦的精神劳动才可享受。 　　 　　作家创作的是精神存在，要求作家有更高的精神品质 　　郑：你写作的20年里，从经济生活到社会文化心理，都发生了巨大的变化。文学与社会生活的变化方式是互动的。有学者在回顾近20多年来文学发展史时，作出"三个阶段"的划分。一是上世纪80年代的文学主流，作家从政治意识形态与现代化理念出发，呼唤思想解放与改革开放。第二阶段是90年代的文学，大多数作家对市场经济大潮缺乏精神准备，采取了回避现实生活的态度，有的从历史的角度继续知识分子的启蒙理想，有的则以更加遥远的历史题材来淡化处理个人理想与现状的尖锐冲突。一部分新生代作家虽然与现实生活保持了近距离的描写，但也都局限在个人的狭窄生活空间。第三阶段以新世纪为起点，一批在90年代有了重要影响的作家的风格有了明显转变，他们写社会底层的普通人在市场经济大潮中的沉浮。你作为作家，经历了这三个阶段，你认为现在的写作与前期写作的不同在哪里？你是否认为在这样的历史时期，作家的批判立场尤其显得必要？ 　　王：我这样的写作者是生活在局部，所以不能有这样的对文学史归纳化的理解和划分，甚至对自己也还没有到总结的时候。从自己感性的眼光看，我很怀念80年代的文学景象。那时候，思想解放运动蓬勃展开，每一点人性的释放都有着庄严的面貌，爱情、情欲、性、日常生活中的平凡愿望、平凡性格，都需要做出积极的争取，才可获得正面的位置。于是，这些成份便都拥有了思想的涵量。可是，一旦确立了位置，毋庸置疑以后，它们其实也渐渐脱离了思想的劳动，从那之后到今天，它们已膨胀到令人担心的程度。我觉得，下一个问题是，人性应不应该有约束？人性的理想是什么？ 　　有一部英国电影叫《死亡诗社》，说的是一所贵族男校的孩子，在一位平民教师的影响下，如何挣脱束缚，回归人性。其中一个镜头，一群男生从宿舍逃夜，聚在野地里吸烟、唱歌、跳舞，那是非常激动人心的场面，包含着严肃勇敢的斗争精神。可是，到今天，这些行为多已经表现为人性的软弱性。 　　在你所列出的第三阶段中，作家写社会底层的普通人性，这当然没错，可是问题在于，作家在给予普通人生合理解释的同时，放逐了自己的精神，同意了人性的低下。而古典作家，比如俄国19世纪的作家群，他们对民众的呐喊是：是的，你们穷，你们不幸，可是，你们也不能卑鄙！这也就是托尔斯泰《复活》的救赎主题，是我最崇尚的精神。 　　郑：你是否认为，在叙述这个时代的时候，作家应该有清晰的责任感？ 　　王：中国的作家队伍太大，其中许多只是写手，应该允许这些人的存在。对我来说，我不会自觉地负起什么责任，但另一方面，事实上，你的作品已在社会上流行，你能说没有责任吗？其实你还是有责任的。我对自己只是有标准，是一个审美的标准，我告诉自己：你应该提炼人性中的诗意。作家应该有一个审美的标高，是一些关于高尚、美好、纯洁的观念，不是以责任来命名。我们这些人的工作对世界恐怕没有直接的功效，我所能做的就是提供精神的东西。作家创作的不是一个物质存在，而是精神存在，所以要求作家有更高的品质。 　　郑：在当代的文学创作中，你是否认为应该强调一个作家的素质以及文化理想方面的要求？ 　　王：这个时代是一个强调合理性的时代，把人往下拉的力量特别强，好像一切的堕落都是有理由的。有时候，不道德已经成为一种常态。而且有理论依托，这就是80年代的"人性解放"。在这个旗号下，所有的不道德都可获得"合理"的解释。80年代的思想运动是必要的，因为在这之前，人性在中国社会里被压抑到最低点，人成为政治动物、社会动物，复苏和回归到原初的人性是巨大的进步。但问题出在，你回到了起点，再往哪里走？是向更高级状态出发，还是降落到底线以下。 　　郑：我们提出"人性解放"口号后，正赶上西方的后现代时代。在西方国家用100年、200年完成的事，在我们这里短短十几年，没有来得及把问题谈彻底，留下了许多问题。 　　王：这恐怕本来就不是一代人能完成的事。我觉得中国知识分子还没有感觉到自己的精神需要救赎。我一直觉得我们"父"与"子"的关系不理想，好像没有承继，好像永远在一种背叛中。实际上你有承继才有背叛，你没有承继怎么去背叛呢？对我来说，我宁可跨过现在60至70岁的那代人，直接与80多岁的那一代沟通，我们总在说那一代人扭曲自己的人性。其实我们没有看到，他们在一个个人主义环境里长成，他们的后半生在提升自己的人性。你看丁玲那一代人的回忆录，如果说他们不懂人性，那么与他们相比，我们更不懂了。他们那一代人有一种提升的要求，纯洁、浪漫、抒情，而我们这一代呢？轻视传统，排斥继承，只有反叛，莫名的反叛。 　　郑：你会把一个哲学命题带到小说里去吗？王：我不是一个政论家，我的观点不可能那么清楚那么逻辑地呈现出来，思想在我是一个具体的场景、具体的人，以及人与人的关系。我的思想不会以裸露的形式出现。 　　我的写作对象就是我生活过的上海和内地乡镇小城市 　　郑：《长恨歌》之后，你似乎开始游离观照旧梦的历史角度。《富萍》中没有了落地窗和长沙发，不再是上海市中心弄堂的故事。从扬州乡下来的女孩富萍，投奔在淮海路弄堂里做保姆的奶奶，但是最终她还是离开了弄堂，找到了在苏州河上当船工的舅舅，并且把自己嫁到了舅舅住的棚户区--苏州河边上的"梅家桥"。这里，没有里弄的优雅与市侩，富萍过得自由自在。在这样的故事里，你对上海的批判立场已很明显。 　　之后，《上种红菱下种藕》的叙述更彻底地离开了上海。小说讲一个生长在小镇里的女孩看这变幻中的世界，世界充满生机却也有各种污浊。你赞美小镇纯朴的民风，也对小镇上变化的人事、无常的人情表现出无奈和忧伤。至此，你的创作出现了明显的转变。你的小说走到今天，是否有意与老上海拉开距离？和现在的"流行"拉开距离？ 　　王：我的写作从最初起，就是上海和内地乡镇小城市两块区域，因为这是我生活过的地方。从量上说，上海生活的时间更长，是定居地，但从质上说，内地的生活更具影响力。到现在，写上海的小说引起注意，还是因为目下的时尚，人们非常留心对上海的描述。当然，在90年代以后，我写上海比较有文化自觉性，但这自觉性却是来源于80年代中期的寻根运动。我以为那是一个特别可纪念的运动，它集合了新时期文学中最优秀作家的思考和实践，不仅对于上海，对于中国大陆许多地区，它都发动了"新看"和"新写"的方法。所以，我后来写的《上种红菱下种藕》也算不上什么转变，是一桩自然的事情。我并非有意识地回避讲老上海故事的潮流，就像我也从来没有有意识地去贴近这潮流。老上海在我，只是《长恨歌》的第一部，这其实是今天上海故事的引子，只是作为引子有些冗长了，所以才独立为一部。 　　郑：你以后的写作，是会顺着这"引子"写下去，写出"大上海"的真正模样，还是依然会在"上海"和"江淮流域的农村"之间来回穿梭？ 　　王：我从来不期望要写出任何地方的真正模样，无论是上海，还是江淮流域的农村，它们都是我小说里的戏剧舞台，一个空间。我属于写实派，我喜欢现实生活的外部状态，因为存在的合理性，而体现出平衡、对称的秩序，我要求我的故事空间亦有这样的美感。但空间里或者说舞台上发生的，是我内心的情节。所以，也许碰巧，我还会漫游到上海和江淮流域之外的地方，写作一个故事。 　　郑：对写作来说，上海和农村分别给你什么样的动力？ 　　王：上海给我的动力，我想也许是对市民精神的认识，那是行动性很强的生存方式，没什么静思默想，但充满了实践。他们埋头于一日一日的生计，从容不迫地三餐一宿，享受着生活的乐趣。就是凭这，上海这城市度过了许多危难时刻，还能形神不散。比方说，在文化大革命的日子里，上海的街头其实并不像人们原来想象的那样荒凉呢！人们在蓝灰白的服饰里翻着花头，那种尖角领、贴袋、阿尔巴尼亚毛线针法，都洋溢着摩登的风气。你可以说一般市民的生活似乎有些盲目，可他们就好好地活过来了。 　　农村给我的动力，似乎是在不断变化着的。最起初，它是向我呈现了沉重的生计，而且，让我经历了苦闷的精神历程。因此，我无法像很多人那样，怀着亲切的眷恋去写插队生活。我离开插队的地方后，再没回去过。但时间终究在抹淡经验的色彩，还因为毕竟身不在其中了，不必加入生存的争斗，心情平和下来，便看见了另一种面貌，那是和上海的市民绝然不同的，可以说是清醒的人生。因为它和自然贴近，懂得生存的本来面目。我一直在想"人究竟需要什么样的生活"这样的问题，它便试着回答我。近些年来，我比较多地去江南水乡，我看见那些水乡小镇的体貌如何地服从人的需要，就像一件可体的衣服，那么体恤与善解人意，在人口密集、水网密布、道路逼仄的地方，温暖地养育着生计和道德，这是人性的生活，这是我写作《上种红菱下种藕》的初衷，也是农村生活给我的启迪。 　　都市化的生活方式给写作带来困难，我承认描写的领域是有局限性的 　　郑：现在，上海生活在各个层面的人都有各不相同的情况，不同阶层的衣、食、住、行常常是完全不同的。在这种情况下，你怎么想象和你过着不同生活的人？你调动什么东西来克服这种隔膜？甚至鲁迅都曾说过，他其实与阿Q是有隔膜的。既然作家与笔下的人物会有隔膜，那么，怎样把人物写得可信？ 　　王：我承认描写的领域是有局限性的。想象需要经验做基础。与我生活太远的人和事，也许是我永远不会触及的。但这不等于我对他们没有好奇和关心。我想，作为写作的背景，有这些人与无这些人是不一样的。 　　都市化的生活方式确是给写作带来困难。问题不在于隔膜，而在于分工使得人处在孤立的局部，缺乏过程。生活变得简略，大量的细节消失，只剩下抽象的点和线。它给写作带来的问题就是描写对象的消失。好在转变的动荡中，还有着活跃和生动的人性面貌。 　　郑：中国现在的发展与整个世界的进步密切相关，原先似乎分得很开的政治、经济、文化，显现出种种复杂的关联。作家的兴趣如果非常单一，阅读面偏窄，那么，要想表现今日中国是否有困难？ 　　王：中国目下复杂的生活状态，对我们的认识和表达都是挑战，这不是靠阅读与知识能够解决的问题。没有现成的答案，要靠看、靠经历、靠实践、靠思考。或者，只需要一个简单的条件，就是立场。有了立场，一切或可变得明了起来。 　　郑：80年代的文学创作有现实主义和所谓先锋写作两种流派，一是讲究叙述完整的故事，另一种是虚化故事，强调情绪。你的创作好像跨越了两者？ 　　王：我是这么走过来的。我记得刚开始写小说时，就特别不愿意别人讲人物，讲故事，讲情节，觉得那么陈旧，今天的小说完全没有必要受它们的限制。但是走到今天，整整20年，我发现现实主义小说正是最难做的，做出来也是最好的东西。它要在与现实相似的外形之下，构造主观的世界，这其实是一个极强有力的限制。艺术和限制一定是有关系的，没有限制就没有形式了。限制，逼得你走进一个角落，里面很窄，当然是会让人望而却步的。但是，这其实是惟一的出路，你只得往里走，走到深处。我开始时放弃人物、故事、情节，一种感觉一种情绪就能写出一部小说。到了80年代后期，我觉得自己只要想写一部小说就一定能写成。这其实非常危险。 　　我走得比较远的是《纪实与虚构》，抛弃故事的写法走到了极致，有34万字，虽说做得还不错，但也是走到了绝路。之后，几乎没有什么过渡，我就开始了《长恨歌》的写作。这是一个非常古典非常传统的写法，写了一年。 　　郑：你的叙述方式在虚与实之间的来来回回会就此打住吗？ 　　王：很难说，有时候，是写作的材料决定的。不过有一点是肯定的，写到现在，我才找到小说的刃，那真像刀刃，很薄很薄，一不小心，便会失足，每一步都要很慎重。走在这刃上，险是险，心里的感觉是踏实。 　　郑：但是现在许多作家依然迷恋那种跟着情绪走、淡化故事的写作方式。 　　王：说迷恋其实是自我安慰。一个真正有才华的作家，他心里非常明白什么才是好。现在的问题是，我们缺乏故事资源。现在有那么多作家，我们不可能想象那么多人都有想象的空间和想象的能力。另一个问题是，现在的生活方法不对了，只求结果，不求过程，过程变得没有意义，时间和空间的概念在消失。其实，时间和空间都不是空白的，其中有着关乎人、生存、世界等等内容。 　　郑：文学对于现实，是一面镜子。你会有意让小说成为记录这段历史的载体吗？ 　　王：最好不要要求文学记载什么，尤其是这样近期和近距离的记载。一切都还在疾速地发生与消失，耳目来不及跟上，头脑更来不及跟上。文学是个人心灵的景观，将记载历史的重任加给它，恐怕会让人失望。从另一方面说，文学的景观总是以现实生活为其外观，尤其像我这样写实派的小说写者，更需要现实生活提供材料。所以，我无法对现实转过头去，我必须看它。这是一个奇异的历史时期，实在是有太丰富的有机物，喂养我的思想。思想的吸纳力因此更加旺盛，它推动了创造的欲望。
	其他意见 我有话说 回到首页