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体验赖声川戏剧 |
作者：陶庆梅
赖声川：美国加州大学伯克来分校戏剧艺术博士，台湾国立艺术学校戏剧研究所教授。1984年，在台北成立"表演工作坊"剧团，展开以集体即兴创作方式进行的戏剧创作。赖声川编导的戏剧作品包括《那一夜，我们说相声》、《暗恋桃花源》、《这一夜，谁来说相声》、《台湾怪谭》、《红色的天空》、《又一夜，我们说相声》等，电影作品有《暗恋桃花源》及《飞侠阿达》。
一、赖声川访谈
1、教育与成长背景：
我是1954年生在美国华盛顿。我的父亲是外交官。作为一个外交子弟，我经常搬家，12岁的时候才回到台湾。12岁之前我受的是美国教育，12岁以后就开始受中文教育。在美国我是跳级生，回到台湾，我就留级。尤其文化课差距很大。再说是到了亚热带，也非常不习惯。我就面临突然转折，从高峰跌到谷底。14岁的时候，父亲去世。这对我改变很大。因为本来我15岁那年，他就可以外放，那我在台湾三年的中文教育就会成为我唯一的经验。他一过世，我就在台湾念完高中、大学，这样就会有一种情感。要不然这种情感没办法建立。事实上外交子弟的精神问题很大，我从小在一起的好朋友，很多都经历很重的精神问题。他们的童年一下这样，一下那样。我记得自己在台湾念书念到实在熬不下去的时候，就跟我父亲讲，台北有美国学校办得很好，我要到那里去。他一句话，你要做美国人还是做中国人？这个话是不允许被回答的。只能埋头苦干。后来到了大学毕业，出国留学，再回到一个英文教育中。
其实我成长的时候在台湾，对一个有艺术倾向的小孩来讲很不利的。一切为了联考。很痛苦的。我经过高中、大学联考，然后再出国，变成又要重新学习一种语言。我曾经最喜欢画画，原来一直认为自己会走向美术。但是台湾师大美术系要考书法、国画、素描等等。就是说你进这个学校之前许多东西都应该已经会了。我就考了辅大的外文系，因为外文系对我来讲很轻松。大学四年我在玩音乐。我们有一个小型的咖啡店叫艾迪亚。那个时代是台湾社会戒严状态，社会的压力很大，环境很恶劣，极压抑的时代作风。大家知道台湾有民歌、民谣时代，我是民歌之前的歌手。唱民谣，玩乐器，很愉快。艾迪亚是当年的文化中心。很小。很多年轻人在这里玩音乐，交谈。我们唱歌，唱着唱着，便衣警察来了，后面就会通报说警察来了，我们就不唱歌词了，只弹音乐。当时就是在这样高度的压力之下。我当时喜欢音乐、美术，还编校刊，是个文艺青年。写诗，学校的话剧也参加。选择话剧是因为觉得文学加音乐加美术，这些的综合体应该是话剧。
其实任何东西也很偶然。当时我们决定结婚，要去留学。我们申请学校，当然是要两个人同时收的。我只根据我的兴趣申请两种。一种是文艺创作；一种是剧场。结果收我们两个的都是戏剧。创作那条路就被砍掉了。我就到了伯克来开始做剧场。
2、早期的戏剧经验
在伯克来跟艺术最有关的就是在餐馆打工（笑）。因为在这里可以观察生活。在劳动中能体会到许多。我现在可以半开玩笑的说，我为什么能做导演，就是因为我可以做跑堂。一个好的餐馆有前台，有后台，有道具、灯光。我们的餐馆很有名，在海边，法国式的建筑，每个桌上有一根蜡烛，灯光都是暗暗的，我们也做出神秘的样子，给客人做出一种感觉。很美丽，也很讽刺。
更重要的是在这里你可以观察到很多人情世态。因为一方面你可以看到社会最有钱的人，所谓的上流社会。另一方面，厨房里有香港来的，有从大陆偷渡的，有红卫兵，有土生土长的华人。而我们这种叫"过江龙"，意思是将来很好。在这里阶级的东西很明显地就出来了。那么小的一个餐厅就可以有这么明显的社会阶层与政治派系。工作本身是你得跟人相处。我刚升为跑堂时，有的客人喜欢聊天，我就会说在伯克来读戏剧博士，我发现每次这么讲完他们就沉默，不聊了。然后小费不好。后来我学会了，说我是土生的美国人，我家在唐人街开了洗衣店，自己需要打工挣钱。这是一个样板，外国人脑子里中国移民会做的事情。在这里真是可以看到人生百态。
还有一个关于节奏感。我觉得一个导演的本能是对节奏感的掌握。如果他没有这个敏感度他当不好导演。我在餐馆一个人负责5张桌子，当人全部来的时候，你的服务如何保持最高效率，保证很精致的服务，这里有很大的学问。这5桌完了以后还要翻台，我们希望翻台，又不希望客人觉得你在催他，因此一定要把握住这里的节奏。什么时候该快，什么时候该慢下来，等等。
伯克来的训练非常特别。你如果要学导演，你的最终学位是博士，它只收博士生，没有硕士生。它的期待是创造一个"学者导演"。我们一半的训练是非常严格的学术训练，由一些世界知名的学者给我们做报告。这些学者都很出名，在台湾我是看他们的书，没想到会听他们的课。另一方面，一半的时间在剧场排戏。所以我们是一个剧场导演的硕士加上一个学术博士。很少人能撑到最后。也许是很有名的演员，演出各方面可以，学术不行。在学习期间，基本上是一半的时间在做学术，一半的时间在做剧场。
3、集体即兴
简而言之，集体即兴创作就是一个创作者，他和一些演员通过互动关系来创作。互动关系并不是讨论剧情，而是设定角色，然后设定情境，通过即兴的排练来找到剧情。集体即兴对演员的要求很大，演员要有信心，他要相信最后的成果。
我现在讲集体即兴创作，重点要让大家知道我为什么要做集体即兴创作，以及为什么这么多年以来我一直在用即兴创作。1983年我从加州大学取得博士学位，回到台湾国立艺术学院。这是个新的学校，才成立一年。很多朋友很难了解台湾的立场、台湾的生态与社会情形。当时的情况不是我们原有一个什么样的东西，我们来改变它。我们根本就什么都没有，而是要来创造它。很多朋友可能很难想到，1983年我回到台湾的时候，台湾并没有一个既定的现代剧场这个传统，换句话说那时我们不可能说看什么戏，因为没有演出，而且是几十年都也没有演出了。话剧1949年前有。台湾在日据时代有它的话剧实验，但1949年以后，基本上在军中才有，在城市中才能看到地方戏曲或者是京剧的演出。但是新的创作的舞台剧，并没有被鼓励，只是偶尔会有一两个演出。我记得在上大学的时候，有一两个剧团做这样的尝试。大概一年一次。所以，我请大家进入到一个情况，就是一个没有剧场的时代。我常常会说，如果我们纵观世界文明，剧场可以为一种文明把脉。你如果要了解一种文明，你就看它的剧场好了。我们现在看过去伟大的文明，比如说古希腊，公元前的雅典，我们并不知道雅典什么样，没关系，我们看它的剧场好了。它有一个可以坐三万人的剧场，演出是在一年中最重要的庆典时候，这些演出非常高水准，是探讨人类命运、人类处境的一些悲剧。在古雅典，戏剧比赛的投票方式可以让我们得到许多讯息。当年它的投票是把雅典分十个区，每个区派一个代表作为评审，然后等三天演完了之后，这些评委们开始投票，把票丢到一个瓮里面去，由大会主席从这个瓮里选出五张票。这五张算数，其余作废，就基本解决了被买通的可能。尽量把这做到平等。在这种投票与剧场演出中，我们可以看到一个文明。现在回来看1983年的台北，它是什么状况。如果用剧场来把脉，来看社会，我们会发现，状况不是很好，演出很少。1981、1982年有一些火花开始出来，有一个兰陵剧坊，在1981年开始做一些实验剧，力图打破僵局。这些实验剧的导演是金士杰，他后来也成为我10多年的合作伙伴。他们一年一出戏，第三年我到了。它是在萌芽状态下，就如同台湾社会的各个方面都在开始苏醒过来，在以后相当动荡的几年里，台湾完成了解严、民主化的过程。到90年代这一切开始落实，剧场变成了先声。我是想让大家了解，一个人到一个环境，想做剧场，剧本在哪，答案是没有。演员在哪，答案是可能有，但很少，剧场在哪？答案是只有一个，全台北只有一个。在里面演戏基本上不能换景。这基本上是我选择的工作环境。有一些人会说，你为什么不留在美国？我留在美国的机会很多，可以在美国教书，也可以在美国做剧场。我觉得回到台湾是对的，尤其是我有一个感觉，如果我留在美国，我在一个既定的工业里面工作，它有它既定的方式。比如说，1991年《暗恋桃花源》巡回美国演出的时候，我们考虑一些经济因素，决定在美国做一些景，最主要的就是那棵逃出来的桃树。想不到要把那棵桃树从布景工厂搬到演出场地，需要三批不同工会的工人做。在工厂那边工人把一棵桃树送到货车上，货车司机开到剧场，卸货的工人卸货就走，它的工会只管把货卸掉，搬进剧场还需要一批人。进了剧场，立刻来了一个很凶的人，问防火了没有，没有，好，全部搬出去，防火再进来。在美国做剧场日子很难过，搬个道具就很复杂。当然，你如果接受它的规则，做事就很方便，你也可能做得很好。台湾这一切都没有，剧本没有，排练室也没有。我从美国环境一下到了一个沙漠。我选择这么做的一个重要的理由是有机会去拓荒，我想这是很珍贵的。一个人一生不见得有许多机会拓荒。这意味着很大的冒险，大部分的可能是失败，极少的成功。我提醒自己千万不能抱着这样一种心态：我是美国学的，我是美国回来的，于是一切都要照美国的方式做。我在那个时候放弃这样一种想法。放弃也是一种冒险，因为这是我所学的。我可以安装一个美国系统，但是我确实不要。不要的结果就是最重要的剧本怎么办？我做了个评估，台湾最珍贵的是人，其他什么东西都没有也没有关系。我看过一些戏，什么华丽的布景都没有，但是它真正的感动人。华丽的布景，高昂的制作费，绝对不等于一个好的演出。什么东西都买不到一个好戏。最重要的是人，人跟人之间的沟通，内在的沟通。一群人，只要他有心，他能够创作出好的剧本。即使没有剧场没有关系。谁说戏一定要在剧场演出。我们就开始了一个不可能的任务。起先的实验《我们都是这样长大的》，它是在学生的生活经验中寻找一些灵感与感动，然后片段式地组合成更大的戏剧表现。在做完这样的尝试之后，慢慢地我们成立了表演工作坊。《那一夜，我们说相声》是我个人的第四部作品。我们开始探讨的时候，没有想这个戏会多么轰动或成功。我们三个年轻人，我提出了一个方案，这个方案是说，相声在台湾死了。确实相声是在奇怪的遭遇下没有了。我1978年留学的时候还有相声的唱片，当然不是大陆的。那个时候相声大家都知道、认可的一种表演艺术。1983年我回到台湾，我去找相声的录影带，没有了。从唱片店老板脸上茫然的表情，我知道没有了。台湾的相声是很奇特的，它的死亡是因为在1949年从大陆来台湾的；两个最著名演员拆伙了，吴兆南先生移民加州做牛肉干的生意去了。一个人的移民造成了丰富的表演艺术断裂，这给了我们很多感想。然后，我们周遭有多少其他的事情正在消失。比如说我们其中有一名演员李国修，他的父亲是专门做京剧戏靴的，他是后来唯一一位懂得用传统方式做戏靴的。他走了，台湾就没有人会做了。或许大家会说，那是在台湾。可我到北京，我看到北京的面貌在改变，跟我两年前看到的北京有很大的差距。我想其实我们每天不知道有多少东西在无形中消失，这对一个年轻的创作者来说有很大的冲击力。你们在大陆也许对自己没有疑问，可我们台湾人会有，到底我是谁？我的身份是什么？生活在台湾的人会这样问的。那么，相声是什么，戏靴是什么，京剧又是什么？当这一切逐渐消失的时候，到底我是什么？于是我就跟演员说我们做一出关于相声的戏好不好？大家说好。我说想借用相声的形式来说明相声已经死了。他们听了不是很明白，我写了个大纲，后来就是《那一夜，我们说相声》。本来我是希望在一个小空间演出，观众不要超过100人。因为我想大概只有知识分子对相声的存亡会有兴趣。其他一般人无所谓，反正它死得那么干净，怎么会有人在乎它呢？想不到我们的制作人把我们放到一个700人的剧场，可是第一场演出后意外的非常轰动，一演再演，最后到了国父纪念馆，2，500人。我没有有意制作为大众接受的作品，我真的以为只有知识分子才会关心的事情。也许因为它真的很好笑，也许因为它真的很精彩，也许因为背后我们关怀的东西触及到观众的心。也就是说，多少事情在我们的生活中消失，不只是文化的，而是在生活中，在不知不觉中，我们不在乎它，它就溜走了。这个东西可能触及到许多人的心。
从《这一夜，谁来说相声》的这些片段我们可以看到几个特色。像方言之间的误会，传统相声经常有。传统相声演员具备方言能力。我要声明的是我们的演员不是科班的相声演员，是舞台剧的演员在学着做到那个程度。我们借用传统的方言误会，写传统相声不会出现的内容。描写眷村，描写一个相当不堪的状态。我们这部戏在即兴的时候，我跟两个演员，甚至跟一个演员在一起工作，旁边有个助手在记我们讲的话。这段即兴的开始我们说我们想做的东西是关于方言，关于语言的混乱，以及人和人之间的无法沟通。李立群是在眷村长大的，我说谈谈你的眷村，然后他就开始形容那个水沟，我就有地图的感觉，然后我们就想把他的眷村变成袖珍形的中国版图。他很天才，很快就整理出来。到后来我们做出的结果非常有意思。现在眷村空了，那一代人都离开了，眷村也拆了盖大楼了，或许过50年后历史学家想研究眷村文化，还得来这里找资料。
实际上集体即兴的方式走到今天，它有非常大的变化。从《我们都是这样长大的》片段式组合，到《那一夜》、《暗恋桃花源》有大纲的模式，即演员来拍戏的第一天他会拿到一个大纲，再到《如梦之梦》。《如梦之梦》是去年和艺术学院的学生做的。这出戏可以说是我多年来第一次有机会完全照我的意图来构思。1999年下半年我在印度做了一次旅行，突然有个灵感，写下一个在心中想了很久的戏。换句话说许多心里想的东西在那一刻凝聚到一起。生命中发生了许多东西，沟通了，可以融合了。《如梦之梦》我投入的个人的东西比较多。我跟学生做，他们都很听我的，他们不像专业演员，会有自己的想法。你如果问演员《如梦之梦》是不是你们的即兴作品，他们会说那是赖老师自己的作品。
集体即兴是我个人的创作方式，我以它做演讲题目也无意推销这一方式，只是希望大家了解我为什么在八十年代的台湾采用这一方式。集体即兴创作不是一件容易的事情。也许你要把所有的功都练完了，再来尝试。它是说你在创造一片森林的同时，也在种一棵树。而种树的同时你也要看到森林。
4、剧场的社会角色
我自己在念剧场史的时候，给我印象很深的是斯特林堡，他非常明确地说他的剧本到了后期就是为了"驱魔"。他写作的目的就在此。对于很多年轻人来讲，听到这句话很过瘾。可是我们反过来问，你在驱魔我们为什么要来看你？我可不可以不看？这是一个有趣的观点。如果人类是病的，如果我们很高傲地说艺术是药丸，那我请问大家，这么多种艺术表现里面，哪一种是最契合表现病，哪一种是最契合表现药？对我来说，剧场是展现病的。在剧场你不太容易放药。当然药是什么我还不太知道，即使我知道什么是药，我会觉得把它放在剧场里面怪怪的。药，对我来讲，在另外的艺术里面，音乐也许是一种药，要不然药就是某种宗教。
我每年会去听佛法讲习，老师在讲佛法之前会让每个人检查自己的动机。学了干吗呢？让自己更好啊。有没有想到让别人更好？不管怎样，他会让你去想。带回生活中，你会反省。你一定有一个动机。我想我们看戏都看到过垃圾。你去看一个戏，你会觉得台上在向你呕吐。甚至在台湾会有演出拿一桶尿出来泼向观众。大部分观众很愤怒。我也要问你为什么这样？所以如果一个人他的动机像斯特林堡，他要驱魔，他需要呕吐，那我就要问为什么他呕吐的时候我要在台下接受。最重要的是他呕吐的时候为什么要别人看见。他可不可以关着门呕吐？有的作品写出来就是为呕吐，在倒自己的垃圾。倒垃圾我觉得是私人的事情。如果倒完后他觉得舒服还行，通常是倒完后问题还没有解决。我们得提醒自己我们在做一个作品的时候，有没有危险是在倒垃圾。
古希腊的亚里斯托芬，他留下了11出喜剧，有几个特殊的喜剧结构。整出戏的开始，一个主角就站在台上说，以个人身份来说，我们来谈什么什么。当时的雅典是在战争状态，身为老百姓的一个戏剧作家，亚里斯托芬一生都是渴望和平。在整部戏中，有很多段落，让你觉得不是在演戏，而是在辩论。古希腊的戏剧有歌队，在演出中歌队本来做的事情突然停下来，站向观众，有一篇对观众说的话。大多数是控诉，控诉雅典当局的一些官员。我们看了以后觉得这怎么可能？在戏的演出过程中会有演员站在舞台上说，这个官员怎么样怎么样，我们还要拥护他们吗？你们自己去想。讲完了，再回到剧情中去。在这里，观众不只是看演出，他其实是在参与社会论坛。
我回到台湾后思考我们的社会需要怎样的剧场？我非常容易安装一个美国式的剧场。我的问题是台湾能不能做一个工业化的剧场，台湾适应不适应做一个工业化剧场？我后来想，我们不要去预设一个剧场，演员，观众等等。我们先不要预设，而是把自己内在最关心的问题找到，找自己最真实的感觉。台湾社会在1985、1986、1987、1988年，正是从一个戒严的状态到一个解严的过程，这些年，我们的演出陪伴着台湾社会的变化。观众进剧场，他不见得只是在看戏，他们是在参与社会问题的讨论，参与一个公共论坛。随着台湾社会的变化剧场的这种角色也在变化。像在过去，《那一夜，我们说相声》、《暗恋桃花源》等，绝对是一种社会论坛。它比较集中于此，当然这两部戏同时也具有非常大的可看性，会吸引许多观众来看。到了90年代，我觉得社会在变化。台湾民主化的局面之后，我有一种革命成功之后的失落。90年代我做电影，做电视，我眼看着台湾的剧场走向商业化、娱乐化。我看到我的学生出来，他们做商业化的戏剧，我并不很高兴，但我在台湾从来没有说过话，没有批评他们，我可以理解他们。我真正关心的是剧场在社会中的位置。但是，在台湾，剧场逐渐走向商业化，这一来就让整个剧场的重量变得越来越轻了。我很伤心，但我无法抗拒，也许剧场在台湾会走向分众。我抗拒的方式是做《如梦之梦》，《如梦之梦》是个新的开始。
5、关于佛法
大学的时候开始懵懵懂懂接受一些佛法。那时年轻人有义务学习中国传统的东西，所以开始学琵琶、二胡，看《道德经》。从老庄道家开始学起，突然就认识到佛法，后来接触到一些藏传佛教的老师，这就是学佛法的最初过程。
我多年的佛法学习，我不太会露在作品里，我会用间接的东西让它出现。因为我最怕给观众一种感觉是我在传教，佛法没有传教这个概念。佛教跟基督教不一样，没有拉别人做佛教徒的。佛法本身是学问。不是强迫性的。以前我非常小心，尽量让我的佛法学习不露在作品中。但是《暗恋桃花源》第一次在纽约上演，在电影馆和观众交流，第一个问题，一个美国人问：请问你这个电影和禅宗思想有什么关系？我觉得《暗恋桃花源》和禅宗能有什么关系？但是他看到了。我在台北演出，我一个学佛法的师兄，说这里有佛法。其实那个时候我没有能力这么刻意地做。
去年在香港做《李尔王》，李尔王展现的是人类的病。有药吗？残酷的答案是没有。这部戏到最后小女儿也死掉了。我觉得莎士比亚在这部戏里面，只提供病。我在里面用了佛法的经典，短短的32首关于菩萨的诗。我问一个藏传佛法的老师觉得这戏怎么样。他说不错啊，很少能在一个戏剧里面碰到药。这话我听了很过瘾，也就打开了思路。从《如梦之梦》开始我不管了，开始直接说。我觉得如果艺术成为现代生活的宗教，那艺术家的营养从哪里来？我的答案是他必须从别的地方来。艺术不能养艺术，艺术不能提供心灵的滋润。它或许可以提供一些启发，但它本身不提供燃料。
这次在中戏排戏，碰到一些内在的问题。关于心灵，他们用思维代替。我觉得许多问题，你如果不谈到心灵层次，根本深入不进去。我今天讲到死亡，一个医生上班的第一天，她的5个病人死了4个。我问学生什么感受。学生说，我好难过，因为我没办法救他。我其实觉得不是救不救的问题。谁敢说死亡之后就什么都没有了？那个国度没有人回来过，因为没有人回来过，你怎么知道那个国度就不存在？我经常会思考一些问题，死亡是什么，如果我们不去面对死亡，我们又如何面对生命？答案不可能有。但在探询答案的过程中，一定会有一些思考。在《如梦之梦》中，我就把所谓的无常拉得很近，拉到观众面前。
6、关于戏剧
戏剧的形式一直是我关心的问题。有时候我的作品来自形式，来自结构。有些导演会被人物或被故事感动，我基本不看别的东西改编。我是从生活中、想象中做创作。什么东西会感动我，一个人物、故事、心态，等等，这些都可能给我感动。实际上给我感动最多的是结构。我看建筑物就会感动。这些建筑在空间造成了韵律感。结构可以大到一个建筑，也可以小到一个杯子。有时候结构本身就存在，像《暗恋桃花源》，不管内容是什么，结构已经存在。
喜剧我经常用，而且很喜欢用，喜剧不简单。能够用喜剧表达是非常好的方法，上上的方法。《暗恋桃花源》的演出总是让观众又难过又笑，笑完又难过，那脸上的表情总是很相象的。古希腊悲剧《奥瑞斯提亚》三部曲，在一天演完三出悲剧后，不放观众回家：还要看一出喜剧才能走。这意味着"三部曲"的悲剧经验在他们眼里不是一个完整的经验。哭过，思索过个人命运、族群命运、人类命运和死亡的意义之后不许离场，要看一出闹剧，笑完之后才准回家。这颠覆了我对剧场本身的许多想法。后来在日本看能剧，剧场中间休息，许多观众在吃东西，我在看庄严的能剧上、下半场中间休息的短喜剧"狂言"。跟想象中的古希腊悲剧一样，狂言用粗俗但却很精致的方式表达前面能剧中相关的讯息。表现人生无常，意境深刻悠远的能剧，居然在中场休息也要打闹一番。这让我想到我的观察：人难过到极致，以及快乐到极致，脸上的表情极为类似。于是"悲"与"喜"不是相反词，也不是相反状态，而是同一件事的两面，它们有一种微妙的相互依存关系。
《这一夜，谁来说相声》第四段叫"四郎探亲"，描写李立群父亲第一次回大陆的经验。这是一段极为伤感的相声。我个人为什么有勇气做一个伤感的相声，这和一般相声是违背的，尤其它最后的结尾也是伤感的。我无意间听到侯宝林先生的一个段子《大改行》。皇帝驾崩了，所有的京剧演员都无法唱戏，改行做别的事情，只有靠自己的艺术卖黄瓜等。在卖烧饼这出戏，最后唱得非常苍凉，意思是谁叫我是艺人，要流落到这个下场。然后就结束了。把我吓一跳。我的录音带就完了，我不知道是不是我的录音带的问题，但是有掌声，应该是结束了。我才知道在传统相声里真的有悲剧收场的。相声一般在最悲的时候它要收回来，到一个好玩好笑的结尾，但这个没有，于是我们也没有。我们的两出相声，都有错综复杂的因素在里面，不是一直爆笑，甚至在刚才的爆笑中已经有一丝辛酸的感觉。这也是我们喜欢经营的味道。我觉得观众喜欢，就是他笑完了还有许多意义可以思考。
《如梦之梦》是一部八小时的戏剧史诗，利用剧场的特殊元素完成，融合表演、仪式、音乐、说故事及环形剧场的表演方式。观众坐在表演空间的中央，在旋转椅子上，就如同朝圣者用顺时针方向环绕一个神圣的空间，演出中表演者用顺时针的方向环绕观众。这是我在印度菩提加那获得的灵感。我特别声明我不是为创新而创新，我是觉得这个形式和这个题材比较和谐，因为在这里一个人的故事会展开变成许多人的故事，有一种轮回的感觉。《如梦之梦》有许多蒙太奇的变化，这是我事后才想到的，我当初做的时候并没有去创造一个电影般的空间，
作为一个做剧场的人来讲，在我看来，所有的戏剧vocabulary到如今都用完了，新的还没有出现。我没有专门研究，这是我的感觉。下一拨语言还没有发明。《如梦之梦》起码把这几十年的语汇都用上了，不是固定的，自然就全部进去了，接下来怎么样不知道。世界上的戏我觉得越来越难看。我不知道为什么，是我变偏激了，还是我失去了我的天真，还是戏真的没什么好看的了。
7、关于文化差异
这次在北京，我发现一个现象，当文化差异发生的时候，北京人是不太敏感的。这是我的感觉，现在没有办法印证。当文化有差异的时候，中戏的学生会说，啊，那是你的问题。他从来不会想到说，这个事情没有谁有问题。就是因为文化有差异，北京跟世界不一样。北京从许多方面讲起来，因为它的首都身份，因为它的历史，它有很多优势；但是在另一方面它又很封闭，所以当你发现很多东西的称呼是不一样的，北京人会说，我们是这样讲的，你的称呼跟我们不一样，那是你的问题。我现在要告诉你，这里面没有谁有问题。你的称呼跟我不一样，你到台湾去试试看。你如果在台上说"爸爸（bàbà）"，保证全场爆笑，我们没有人这么喊。你应该花点时间去了解为什么。他们不去想，在某一方面这是很奇怪的。对我来讲，如果没有这个双向的思想做导演是做不好的。
以我这样一个人来说，我曾经会苦恼我是哪里人，我的身份太多了。生在美国。我是美国人吗？我是中国人吗？我是台湾人吗？我是江西人吗？我是台北人吗？现在我就是这个人，我希望能摆脱这些设定。这么一想，好多问题都变得比较简单。为什么纷纷扰扰，经常要把自己变得比较小。我们怎么不能把自己变大？为什么一定要加上那么多标签？这一切都是不必要的。
北京的学生特别会寻找标签。这可能是一种思维惯性，想确定风格。今天有学生对我说，老师你也比较前卫，你的戏好像也蛮先锋的。这个问题其实问错了，我一直在讲，你不要把自己局限住，贴一个标签。他叫先锋，那他永远就不能做别的。你如果要给我带个什么帽子，我不会接受吧。我自己念美术史的过程中，我也发现，像某某画家，他被列为表现主义，有一些背离。标签是别人在贴，但创作是自己在找自己的路在做。我小时候很开放的教育，加上我在台湾的遭遇，再加上我到伯克来，伯克来是一个关心残障人士，关心任何弱势群体的地方，思想是自由的，在伯克来什么样的人都有。在这里给我最大的经验是我们不要去做任何预测。这种观念带回艺术中，我也不设定我要做的是哪种。我不去设定什么风格，不去想什么人才能做什么事，我希望一切都是开放的、流畅的。
二、采访手记
1、作为社会论坛的话剧，
在采访赖声川的过程中，我注意到一个细节，当我就话剧的结构问题与他纠缠不休的时候（因为我在他的话剧中看到了许多源于结构自身的力量），他很特意地提醒我，我们不能只考虑结构，更重要的是话剧的功能。显然，在他的视野中，如果创作者没有为话剧的功能与社会角色做一种清醒的定位，那再完美的样式也不足以成就一部出色的话剧。
正如他自己所说，在台湾，尤其是在80年代，观众来看他的话剧，不仅仅是在看戏，同时也是在参与一种社会讨论。他也强调，他想通过文化来与人沟通。按照我的理解，其实这就是说，他是以文化的形式参与到社会论争中，在这里，他的政治立场是隐含着的。
毫无疑问，当代的中国社会也正在经历一个剧烈变动的过程。在这个过程中，当人们对话剧面临市场化的挑战是否有能力应战而忧心忡忡的时候，它似乎已经异军突起，至少在90年代的北京站稳了脚跟，以各种样式、姿态与立场参与到社会生活中。
但是，同样是参与社会生活，他们担当的社会角色却有着分明的差异。从总体上看，能够称得上是一个社会论坛的话剧在北京并不多见。而且，一旦有类似的话剧出现，它们引起的争论，它们所带来的不适，其实也说明了我们是多么不习惯这样一种表达方式，同时，我们又是多么需要这样一种表达方式。
诚然，并不是所有的话剧都需要背负社会论坛这样一种角色，只不过，在当今的中国社会，当我们缺少一个论坛聆听社会大众的声音的时候，我想在话剧舞台寻求并确立这样一种表达样式可能是我们迫切需要的。并不是所有的观众进入剧场都只是为娱乐，也并不是所有的观众都是来体验戏剧本身的魅力，他们中肯定有人希望在一个剧场寻找到自己在社会生活中真切感受到的情绪。话剧当然可以是娱乐的，但如果话剧一味地以此为能事，以噱头或者过度表演来赢取票房与名声，那话剧就只能堕落成中产阶级的文化快餐，轻飘飘地在社会上层游荡；话剧当然也可以是表达戏剧观念的场所，但如果沉溺其中，那话剧就只能在成为有限的"懂话剧的人"的精神享受，而忽视了普通民众的接受与情感。话剧的表达样式本就多样，当社会在变动的过程中急需一个论坛的时候，我想我们中应该有人自觉地背负这一责任。
另一方面，在赖声川强调"作为社会论坛的话剧"的同时，不管他认为话剧的社会意义如何重要，他其实也一直没有忘记关怀个人的存在。在我看来，无论他的目光多么集中于社会之病，总有一些余光游离在社会创痛之外。他说话剧是展现"病"的，对他来说，这个"病"不只是社会之病，还有生活在现代社会中的个人领悟到的痛。这其中的比重也许随着台湾社会的变动有所调整，但即使是他那些最直接承担社会功能的话剧，如他的相声系列和《暗恋桃花源》等，我们都可以看到话剧情绪仍然是在这二者之间来回摆动。你感受到了社会的病，同时，你也会意识到一种直指个人内心的伤痛。而话剧所要表达的社会之病，更多也是从个人的生命之痛中自然流淌出来的。比如说《暗恋桃花源》，那种强烈的社会情绪共鸣，蕴藏在舞台上江滨柳与云之凡几十年无法接续的暗恋中；而在结构上与"暗恋"构成冲撞与张力的"桃花源"故事，在喜剧底下又涌动着无比深刻的悲哀。当这两出戏的台词在某一时刻奇妙地组合在一起，当喜剧与悲剧的主角共同感喟着"回不去了"，那其中流动着的岂止是情感流离与家国伤痛，更为复杂的是个人无法预料的无常运命。在这样的戏里，社会的病与个人的痛，具体的社会语境与超验的个人感悟，等等，等等，就这么完美地融合在一起。我想那么多台湾观众喜欢他的话剧，不仅是在它好看，也不仅是因为它的社会意义，而且还在于它能如一缕游丝深入到人的内心微妙中，与个体感悟在心灵层面碰撞然后产生共振。
我想这不只是艺术方法或艺术形式的问题，也不只是学养与能力的问题。它源于对生活贴近后的某种彻悟。我从赖声川那里领悟到的是，即使要以舞台表达社会命题，在这个论坛中饱满的也不只是理论说教与热烈情绪，而应该是整个人丰富的心理内蕴。也许正是这一点游走与差异，就是一部戏剧成熟与否的关键要素。在北京的话剧舞台上，《格瓦拉》等话剧也希望担当社会论坛这一角色，但伴随着它们的演出出现的那么多争议，那么多负面意见，在我看来，不是单纯的"艺术能力"高下的问题。当然，这里面的问题比较复杂，比如说我们是不是应该反省我们的革命话语，是不是应该思考、清理现有的革命资源，但有一个问题是我们必须注意到的，就是它似乎只停留在论坛本身，只停留在社会语境中，很难往人的内心再迈进一步。它们能够鼓噪起某种激动与热烈，但却没有在人的心灵深处寻找到资源与力量。话剧可以作为社会论坛，但作为社会论坛的话剧，它的主语还应该是话剧。
2、回到生活
看赖声川在中戏的排练，给我印象最深的是这么一次即兴。
即兴的内容，是第一天到医院上班的医生突然遇到5个病人中4个死去。赖声川给出既定的境况，需要演员自己根据境况的变化来决定行走、表情乃至台词。学生们有点发懵，因为没有剧本。然后有点混乱。一是因为演员对医生、护士、病人、病人家属的反应缺少应有的理解。没有表演的燃料。这是客观的。最重要的，是演员们对那具体呈现出的5张病床，以及一个个死掉、抬走的表演形式有点看不上。
"我们可以抽象一些，比方说关掉灯，就是死去。"
"比方说死了一个后，就黑场，灯一亮，就剩下一张床，一个病人"
……
这是抽象处理。
可赖声川说，这不太符合生活本身的逻辑。也不太符合这部戏的原则，并没有采纳。
作为观者，我心里想，在这么简单地一场排练中，学生的一些提议，其实触及到了北京话剧舞台的一些症结。学生为什么会提出这样的建议，或者说他们为什么觉得这样的抽象处理更为巧妙，只不过是某种时尚的折射。
是的，在北京的话剧舞台上（其实不仅是话剧如此），我们经常看见某种抽象处理方式，好像不抽象就不足以表明自己对生活没有提炼能力。而那些不抽象的作品，又只不过是某种灰色的写实主义，是在写生活常态，没有任何关照。也许正是过往我们经历的这种虚假写实太多，于是我们对写实怀有分外的仇恨，转而更多关注形式与抽象。但我觉得，近年来，许多年轻人放弃写实，并不是写实本身的苍白，而是自身体验的羸弱。我们一点点的生活体验，其实是封闭在自我的想象中。从这些狭窄的生活体验中，我们不可能提炼出耐人咀嚼的现实命题。而在戏剧舞台上，这些体验一与所要表达的问题相碰撞，又绝对不堪一击。于是我们只能选择那些看似精巧其实虚空的抽象来为自己挽回一点面子。
这次看赖声川的话剧，总让我想起了台湾杨德昌、侯孝贤等人的电影来。尽管是不同的艺术方式，但有着许多相通的东西。他们的作品与普通人的生活贴得很紧，更多地从人的真实困境出发，提炼出抽象的、普遍的社会困境与人的存在困境。在他们那里，问题的最终指向也许是抽象的或者根本就是形而上的，但问题的由来和问题的表现却不过是实实在在的生活本身。
许多时候，我们都会奢谈什么现代人的生存困境，而且一谈就谈远了，不着边际，似乎不把这困境上升到哲理层面就不叫困境似的。其实我们的困境从哪里来的，我们的困境又表现在哪里？我以为，不管这困境本身是如何抽象，如何在心灵层面上与你做斗争，而它的本质，以及它的表现，都不过是生活本身。说起来我们应该感到惭愧了：怎么也算得上是现实主义的铁杆正宗，到头来，却对现实分外隔膜。这是为什么？
其实赖声川本人也是一直在认真思考这个问题。多年来他一直在做戏剧教学，教了不少学生。他觉得自己很用心教，学生好像也很用心学，可总是不对。他说如果排一部话剧就是做一万道选择题的话，他总能看见有人一道题都没有答对。他想了许久，也许寻找到了问题的关键：那就是他可以把方法教给学生，但不知道如何教他们智慧。教学中有一个桥梁没有搭起来。也许智慧来源于生活，但生活却是不可以教的。学生在学习方法与理论的过程中，很容易就被方法所凝固住，反而忽视了生活的本来样态。他认真地检讨说做戏剧还得盯着生活这两个字。生活里的很多判断，看起来是平常的观察，但其实都是与戏剧相通的。在生活中，我们对一些具体的问题会有许多不同的反应，重要的是要训练好自己捕捉住这些反应，并把它与我们的戏剧表达连贯起来。
这倒让我明白赖声川为何会强调自己早年在餐馆的打工：我想这决不是哗众取宠，他其实是想强调，戏剧的许多因素就在我们生活的周边，只要你用心把握，一切生活都可以化作艺术的灵感与源泉。如果我们不在生活中涵泳思考，那将是艺术的劫难。
我不知道自己怎样才能清楚地表达这样一种态度，也许通过赖声川如何看待佛法可以说得更明白一些。与赖声川谈起佛法，说我自己很难把他和一个佛教徒联系起来。他也说自己不是在"信"某种宗教，而是在研习佛法，因为佛法本身就是高妙的学问。再者，他是开放地在佛法中。这句话给了我很深的印象，因为开放也许是最重要的，不论是宗教问题还是艺术取向。我们不能把自己封闭在一个圈套里，不管这个圈套是别人为我们设置的还是我们自身的蔽障。而其实，我们也许更容易辨识社会已然形成的圈套，却很难指认自我的蔽障。如果我们能够开放地在生活中，是不是更容易接近生活与创造的本原？
3、集体即兴的意义
对于集体即兴，我充满了好奇，而且也在赖声川的教学课上领略过集体即兴的无穷魅力。集体即兴有时是让人愉快的，因为它能超越一个人的想象空间，把有限变得无限。但显然，我在中戏感受到的集体即兴，只是作为方法的集体即兴，与赖声川在1983年的台湾所做的集体即兴有着本质的不同。
赖声川的集体即兴的特殊性在于他所面临的台湾社会语境。在那时，即兴不只是一种方法，也不只是艺术手段，它更多的意味在于它是一种凝聚人的力量，赖声川正是以即兴拓荒，凝聚台湾话剧界的力量，同时又以自己的话剧凝聚了台湾民众的力量，以此来介入了台湾的社会生活中。
他成功了，是因为恰好在那个时候有一批最优秀的演员；他成功了，是因为当时的台湾社会急需这样一种声音。如今，当这一切烟消云散，集体即兴除了作为一种方法，它的意义又是什么？只是给我们提供一次回顾台湾话剧舞台或者台湾社会变动的契机吗？它的真正魅力在哪里？我们还能不能超越方法寻找到集体即兴更本真的意义呢？或者说，还有没有更本真的意义呢？
其实也许应该换一个提问的角度：面临着中国当代的社会语境，我们应该以什么样的方式、什么样的力量凝聚我们现有的资源，参与到社会生活中去？
三、结语：未曾终结的话题
这是一份意外的感动。
早春四月，北京的天气好像也格外给面子，小雨，小雨过后是朗润的天空。《如梦之梦》在人艺小剧场演出。最多容纳200人的剧场，来了有500多人。这200多人，在简陋的戏剧场合里共同感受着赖声川为我们所展现的病痛。两个多小时的演出，只是全戏刚开始一个片段。我们只看到5号病人的创痛，却看不到他寻找治疗与答案的过程。结束时，尽管有些意犹未尽，但这开场已然赢得了全场经久不散的掌声。
如果说赖声川的北京之行本身就是一场戏的话，很难说这是不是一出戏的高潮，但显然是戏该散场的时候。
告别赖声川，就像是告别一个熟稔良久的老朋友一样。我居然会在这个春风沉醉的傍晚，在人群拥挤的北京街头潸然泪下。不是为别离，是为了收获到一份意外的感动，
这么多年，一直在关注也热爱着话剧舞台，有惊喜，也有失望；有兴奋，也有困惑。时间长了，竟有些疲惫，不知道话剧在这个日渐商业化的过程中还能担当些什么。许多人在努力着，其中虽不乏坚持者和胜利者，但总的来说还是在边缘中挣扎着生存。而且，我们也似乎已然被裹挟在话剧舞台"分众"这一不可逆转的潮流中，于是如何在"分众"的过程中，形成一个相对有效的能够与商业戏剧抗衡的舞台，已经是我们需要集中精力思考并回答的迫切问题。
但是另一方面，我总不甘心地以为，既然中国的现实是压缩着西方社会几十年的"进化过程"，既然中国社会正在经历一个激烈动荡的变化，我们在投一缕视线关注心灵的困顿时，是不是也应该把社会问题纳入我们的视野中呢？再说，这二者怎么能截然分开呢？
在采访赖声川的过程中，我记得一个记者很尖锐地说，我们的社会现在需要的不是"如梦之梦"，我们还有真实的生存问题需要关心。这么说显然有些偏激，中国的现实本就斑斓驳杂，话剧当然也可以有多样的存在样式。再者，赖声川在80年代的台湾所面临的社会语境，与现在的北京有着天壤之别。社会语境变化了，在一种语境里生长着的艺术必然会有所变化。强求人家赖声川一来，就带给我们一个解决现实问题的万全之策显然不是办法。但赖声川的北京之行，至少是让我们这些不熟悉台湾话剧也不熟悉赖声川的观众，看到了在80年代的台湾，有一群热爱话剧的创作者，他们关注着社会的变化，并以自己的方式参与到真实的社会论争中，在一定程度上凝聚着民众的力量为改变现实困境而奋斗。这，至少让我们看到了一个可供参考的摹本。
现在的问题是，我们应该怎样思索、清理并建设自己的理论与思想资源，以更为完美的戏剧表达样式，让更多的观众在剧场感受并参与现实？(来源：《视界》)
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