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文学·存在·空间简论 |
作者：河西
童庆柄主编的《文学理论教程》详细阐述了一种理解文学空间的模式，即世界、作者、作品和读者四者之间的流动活动过程。这一从艾布拉姆斯处借鉴而来的思维方法将文学的外部和内部空间放在同一层面上进行探讨，这就会引发一系列的问题，比如作者的私人表达空间和读者的接受消费能力的冲突问题，从文学存在的空间角度分析这其实是个伪问题，因为在不同的空间层面上，它们并不相交，并不具有可比性。而如果将四要素不加区别的以平面化的方式将它们并置，那冲突就不可避免。
本文的目的是要从文学的内部和外部空间的比较和研究出发，从另一个角度对文学理论的存在模式进行剖析，以便在传统和现当代文论的基础上重建起一套普遍语法。
一、从文学的外部危机到内部空间的觉醒：奥斯维辛之后文学应向何处去？
1、奥斯维辛之后人对自身认识的危机
"奥斯维辛之后写诗就是野蛮的。"这句名言提供了一种信息：时代的精神状况已经堕落到连拯救都毫无意义的地步了。"认识自我乃是哲学探究的最高目标。"（卡西尔《人论》）对于文学来说，这一标准是否适用？当我们重复那句名言的时候，我们是否已经对自我的认识彻底失去信心了呢？伽达默尔在《解释学问题的普遍性》一文中提出了两种异化经验：即审美意识的异化经验和历史意识的异化经验。前者是指"当我们离开抓住我们的直接的真实性要求、不再追求这种要求时，总是会发生这种向审美判断的异化。"也就是说这种异化其实是难以避免的，我们同艺术的关系是意识判断的结果，而不是本真的认识和直接的、自由的接受。后者是指纯粹客观的历史经验的虚伪性和不可能性。这两种异化经验的形式是当下人类精神状况的根源。可以这样说，仅仅在反抗压抑、反抗摧残和反抗人的工具化的层面上的启蒙思想的可信性是值得怀疑的，人类之所以在二十世纪面临精神上的巨大困境很大程度上是由于人和神性的分离，神（上帝）性的死亡预示着人自身的堕落和死亡。压抑个性和揣摩古人的思维方式在伽达默尔看来是荒谬和盲目的，历史经验无法重写历史的世界图景，同时，整个历史现实也不会因为掌握了某种历史研究的方法而从迷雾中彰显出本来面貌。在科技革命和经济全球化的今天，人日益与人的存在脱离，日益符号化、精神分裂和成为精神无产阶级。人不仅具有"原罪"，更同时犯下了现时的罪：他们正在不断地突破各种禁忌，为自己的行为（吸毒、性滥交、道德沦丧）找寻借口和话语的合法性。这就使得世界在诸神的远去之后陷入了空前的危机。人的自由不可避免地会造成恶和痛苦，这也就是为什么二十世纪的人们会分外地感受到难以排遣的空虚和心理压力，而在二十世纪之前的战争的残酷性可能不会比这两次世界大战逊色。在佛陀的教诲中，关于痛苦的描述是这样的："生是痛苦、朽是痛苦，病是痛苦、死是痛苦，还有忧愁、悲哀、烦恼、叹息和绝望等等都是痛苦。和我们讨厌的人共处、和我们喜欢的人、物离别，也是痛苦。得不到想要得到的东西，也是痛苦。总之，这肉体，这五重的皮囊，所依靠的就是获取，这就是痛苦。"（转引自柯拉柯夫斯基《宗教：如果没有上帝》）在佛教徒看来，人生的痛苦在于无休无止的欲望，所以从苦海解脱的最好方式就是"定"和"戒律"--停止和戒除。这种中世纪式的禁欲主义在奥斯维辛之后被普遍的抛弃，这并不是说人们已经找到了摆脱痛苦的良途，恰恰相反，人们在自暴自弃式地享乐主义中更深刻地领悟了人生的悲剧意识。从雷蒙德·卡佛的短篇小说中那些卑微的小角色在生活的洪流中拼命挣扎以及伊利莎白·毕肖普诗歌中强烈的被压抑的女性意识中都可以清晰地看到当代生活对人的伤害和剥夺。但是当代人为什么拒绝忏悔？为什么更愿意以一种隐晦（无意识）的方式来表达自己对生活的极端不认同以及对"爱和忠诚"的渴求？这不能不说在奥斯维辛之后，希望已经成为了一种奢华，人们连希望的勇气都已不存在，他们只能通过享乐来了此残生，在奥斯维辛面前一切的邪恶都只能是小巫见大巫，资本主义精神遭到普遍地质疑。"黄金时代"的虚伪神话对人身危机的漠视和逃避必然产生更深层面的危机，这就是德勒兹所谓的"精神分裂时代"的文化基石。
2、文学的语言特质
60年代的结构主义、符号学热为我们提供了一种重新认识文学的途径。我们会一再问我们自己：人们对文学感兴趣，其根源何在？是人们对文字本身感兴趣，还是人们对人的兴趣更大？不论是前者还是后者，如何来看待物和观念？在奥斯维辛之后，任何形式的纯现实主义和现代主义写作和研究都必须面对极大的挑战。这种挑战是与人们的普遍怀疑态度相联系的，因而，以"人"为核心的文学空间宣告破产，而"符号"的中立态度和科学外衣赢得了广泛的认同。
从俄国形式主义到法国结构主义的文学批评，文学作为一种语言特征被确立起来了。为了阐释文学作品和把文学当作人们生活中的一种特殊的传达模式，并对其建立普遍有效的批评体系，必须使文学尽快地科学化，摆脱传统文学理论的感性和语焉不详的方法论。事实上，这一研究方法终究是可能的，从胡塞尔的现象学哲学中关于意义和指涉物的观点、克里斯蒂安森的《艺术的哲学》中对审美客体及差异经验的研究、索绪尔的《普通语言学教程》中对语言起源研究的怀疑（即认为语言的共时性比它的历时性更重要）中获取灵感后，俄国形式主义者批评了将形象作为文学批评的主要特征的权威理念。技巧、母题、韵律系列和意义系列的抽象分析既不是对文学也不是对体裁下形而上学的定义，它们的出现更多地是将文学从一度占据中心地位的形象反映论中解救出来，从此以后，"我们面对的是另一种体系，另一种规律的文学。"（什克洛夫斯基《散文理论》），文学文本不再是一个孤立、静止的大陆，而是一片漂浮着的云彩--一个游移不定的开放性的概念。
捷克的布拉格学派对俄国形式主义的传统更进一步。这一流派最重要的代表穆卡洛夫斯基继承了特尼亚诺夫的论点。他断定艺术品是自主的符号，它必须带有发送者和接受者都理解的代码，艺术的特点是艺术的自主功能和传达功能之间存在辨证的对立关系。
捷克结构主义对法国结构主义的发展影响是深远的，但并不表示法国结构主义的传统只有俄国和捷克的理论资源。普洛普的《民间故事形态学》由于受到列维·斯特劳斯的热烈赞扬而刺激了葛雷马斯、布雷蒙和T·托多洛夫以及以后的另外一批理论家。普洛普运用共时法则对安纳·汤普逊总集的民间故事部分（300-749号）中的"功能"作了横向的分析。布雷蒙在此基础上建立了不同于"功能"的新单位"序列"（在逻辑基础上三个功能构成一个序列）。在叙事学和列维·斯特劳斯的神话人类学结构主义领域之外，罗兰·巴特作为法国结构主义文学批评的代表人物可以在其身上清楚地看到现象学的印记。梅洛·庞蒂关于感知的观念以及现象学意义层面的开放理论在巴特身上的投射就是其提出的文学中的语言符号可以在历史环境中移置，这种开放和自由是符合现象学的一致观点的。同时，巴特又从语言结构主义中获得批评的新的方法论，但他使能指与所指互相干扰，最终只能产生一种模棱两可的写作规律："语言的水平线与风格的垂直线为作家划定了一种自然属性，因为他既不能选定这一条线，也不能选定那一条线。"（巴特《什么是写作？》）
语言问题已经成为当今文学研究的首要问题。建立在语言学基础上的文学理论派别是对不容质疑的匿名的价值观念的有力挑战，文学的自然属性和内部空间凸显出来了。他们提出的新理论和新方法纠正了传统批评的片面性并取得了突出的成就。但同时，何为文学的疑问不是变得清晰，相反变得更为繁复和纠缠不清。这是由于，一个入口为我们带来的可能不只是"一个"新的世界。
在文学内部，结构主义叙事学探讨了叙事作品的时间观。叙事作品的叙述时间和伪时间的编码方式的实体就是整个文本所体现出的空间感。在结构主义者那里，这种空间感是可以通过抽象的逻辑分析最终获得各种模式。其中，布雷蒙和葛雷马斯的时间观有着分歧，前者认为故事的本质在于形成过程；而葛雷马斯强调故事的本质在于非时间性的关系的相互作用。葛雷马斯著名的"符号方阵"提供了理解葛雷马斯的钥匙，方阵首先是一个空间概念，物与物之间的相互投射统摄了一个广阔的意义场，"这个'基本结构'包含着对一个实体的两个方面的确认和区分：实体的对立面和实体的否定。"（《结构主义和符号学》）场所、路线和领域是定位空间的基本图式，场所的确立是实体之间吸引与排斥的结果。葛雷马斯的"符号方阵"作为结构主义空间观的最小单位是组成结构主义空间观的逻辑基础，所有的文本就可以看作一组对立面的肯定与否定，它们的排列组合是日后辉煌的文学建筑的一砖一瓦，也是文学建筑建立起来的根本保证。从布雷蒙出发，文学的时间序列就会产生不同空间结构的文学样式，不同的人物和场景被分配到不同的场所中去。一部新的作品只可能在它的先驱的基础上重新分配视角、时长、主角、叙述者等一系列语法问题。
3、物与观念--在文字和人之外
如何来看待物和观念？物和观念的二元对立在文字层面和人的层面上来讨论是否有差别？这里所说的物是具有物性的物，而不是"一切皆物"中物的范畴，也就不是纯然的物。人与物的距离时远时近，物的感官性刺激和坚固性在某种程度上吸引人的自然属性，人作为"物"（广义范畴）的一类，区别于纯然的物，又与物有着天生的亲近关系。文字同样作为一种"物"，具有实在性，同时，文字的编码模式的符号化又区别于纯然之物。物的存在是对精神生活的补充，物永远都躺着，它们不会如人和文字般喧嚣、造作和游移不定，它们为浮躁的社会提供了一种宁静的生活方式，这吸引着人本身的"物"性。忠诚和爱，这些永恒的命题使人们生活在险境中具有了依靠。另一方面，在晚期资本主义时期，物不是单纯和孤立存在的，它同样在人类社会的生产关系之中，并且日益被符号化，由原来实在的个体成为千头一面的生产流水线的产物。人与物的亲近就转变为人与符号的亲近，这就使得大地与本真远离而虚无的观念站在了每一个人的面前。
观念的虚无性，是对存在的否定也是肯定，萨特从辨证法和现象学两种角度阐述了虚无的概念，详细分析了"存在的虚无"和"虚无的存在"，证明了存在和虚无统一的和不可分割的。"非存在只存在于存在的表面。"（《存在与虚无》）在佛教观念中，"空"是一个非常重要的术语，但"空"同样不等同于完全的丧失和消亡，相反，"空"也是一种存在，所以将"空"与"色"作二元对立是非常浅薄的理解。因为在佛教观念中，"色"只与"心"对立，而"色不异空，空不异色；色即是空，空即是色"，"色空"是同一的。所以，虚无既在文字和人之外，又在文字和人之中。在言辞之间，存在的虚无将存在过渡到虚无；相反的，在人的活动中，虚无的存在又能将虚无转化为存在之物。这种能动的相互转化在文学上的意义是当下这个混乱不堪的社会中呈现出某种信仰和追求，一种以人类为依据的新的世界观和世界图景的展现就能够使人们从奥斯维辛的噩梦中唤醒，从而采取一种较为接近事实的手段以正视人类的生存困境。从S·薇依的神学论述中，我们可以听到类似的声音："上帝想着并不存在之物，由于他想到了不存在之物，因而使不存在之物成为存在之物。"（《在期待之中》）
二、文学的存在及其空间性
本雅明在《资本主义时代的抒情诗人》一书中分析了"波希米亚流浪汉"的漂移，在某种程度上波德莱尔朝三暮四的艺术宣言不仅和密谋者的突然举动相关，更多的，一种都市无根性的流浪气质深深地影响了这位十九世纪的诗人，构成了他本身的文学处境。他们被剥夺了生长的环境，他们的还击方式就是吟唱和流浪。文学的存在空间从宫廷下放到民间，在民间流传然后重新进入正统观念。
1、存在空间：文学空间的枢纽
挪威建筑理论家诺伯格·舒尔兹在其名著《存在·空间·建筑》一书中分出了五种空间概念：肉体行为的实用空间；直接定位的知觉空间；环境方面为人形成稳定形象的存在空间；物理世界的认识空间；纯理论的抽象空间。无一例外，这种空间分类是以人为核心和依据的。但抛开人这一概念，空间与空间之间的变化趋势是明显的，即从外部逐渐向内部的转化，从肉体物质向理论精神的过渡，也是融合了欧几理德的空间观和知觉心理学为基础的空间理论。借用这样一种较为科学的分类，文学空间同样可以在外部和内部这样粗略的分类基础上作更细致的归纳和总结。同时，可以清楚的看到"环境方面为人形成稳定形象的存在空间"是所有空间形式的枢纽和关键，也是联系内外两大空间的支柱。以下从当代文学的环境层面进行探讨。
2、批评的多元化和沉默的写作
二十一世纪的文学观念是否会和上个世纪相似，产生令人眼花缭乱的文学流派还只能有各种猜测。可以肯定的是，真正的文学不会如某些批评家们预言的走向灭亡。人类的精神生活是无法由好莱坞的快餐文化和通俗消遣的商业模式来取代。
当中国和世界文学经历了躁乱和调整期后，二十一世纪的文学将从时间的纵轴上画出一个空间的想象系统。学者型的作家和作家型的学者（包括批评家和其它人文领域的工作者）的角色互换造成的结果是知识分子写作对民间写作的压迫和话语霸权。整个二十世纪的批评理论层出不穷，大师云集，而在法国新小说之后，创作领域却一度疲软并表现出病态的症状。一方面，形式上的创造越来越变成语言游戏和对文学的反讽和嘲弄；另一方面，对小人物的人文关怀又无法提供更深层次的思考而只能流于浮泛。法国的OULIPO的文学实验，美国的"先锋派俗文艺"，中国的"别致现实主义"和"下半身"都可以看作是这种病态症状的突出表现。这种病态症状与整个社会的精神分裂息息相关，经济的两极分化终究会引起上层建筑的两极分化，精神生活的分裂是知识分子和民间的进一步隔阂，导致两个阶层的论战和敌视。在美术领域，2000年在上海举办的"上海美术双年展"及其外围展被认为是中国当代前卫艺术的一次集中展示，前卫艺术的话语体系建构在颠覆正统美学传统的基础之上，必然引起美术界权威的激烈争论和反驳，并最终导致文化部下达指示，对激进的行为艺术进行规范。文学领域在表面风平浪静的假象中存在着不同观念的对抗。四川的民刊《橡皮》在其刊物的投稿注意事项一栏中注明"与我们在观念上有明显分歧的请勿投稿"（《橡皮1-9号》）。意识形态领域的争论更需要的是理论家和批评家的参与，文学创作的姿态性已经不能成为吸引读者的有力手段。这在先锋小说的退潮中就可以明显的看到。通过种种论战的方式不断地获取发言权和权威地位，赢得社会的关注，从而对新兴的反抗者施加压力，同时，新兴的反抗者又为了话语的指导权而不惜一切代价消解权威，并最终使自身权威化。当青年批评家福柯的第一本著作出版时遭到萨特的冷嘲热讽，而萨特对福柯的漠视又与法共对萨特的攻击如出一辙。
批评的背后隐藏着反批评，反叛话语的目的不是一辈子作"响马"而是寻求招安或者推翻王朝建立自己的帝国。文学批评的战国时代预示着对文学观念的整合不再单纯地以文学创作为其终极目标，文学的存在方式发生了根本的逆转，文学创作者从文学的第一线上退下来，让位给阐释者。不论作品多么出色，没有批评家的认同也无法在文坛真正地找到自己的位置。于是，对话语资源的争夺很快合法化，道路出现越来越多的歧路，但其中只有很少一部分是属于文学本身的创作。
2、分流与合作--外部空间发展的当下趋势
文学存在方式的多样化直接的结果就是文学场所的专业化和读者群的分流。本雅明所描述的巴黎街头小酒馆在100多年后的中国可以找到更多的知音，就上海而言，桂林路的马槽文化沙龙、淮海路的ReadingCoffee、Ulike酒吧和肇家浜路的真汉咖啡剧场都是近几年十分活跃的文化场所，并且具有近乎专业的定位。马槽的基督教思想和古典音乐、ReadingCoffee的诗歌朗诵、Ulike的摇滚以及真汉咖啡剧场的实验话剧都各有固定的拥趸者。在中心场所的周围确立起一个松散的文学阵营，在文学界更多是以民刊为核心组建起来。民间的文学空间永远不需要同市场妥协，因为它本身就是一个巨大的市场。这一市场被排斥于文学主流话语的预设的对话场景之外，从而不能为更多的读者所接纳，但同时，一个个私密空间中诞生了新的文学思潮和文学现象。整个文学空间的拓展是以个体户似的私有意识形态的主持者分散进行的，没有任何一个组织或个人有能力对其进行整合，其中也没有更强大的意识形态来吞并其它弱小的群体，以达到独享话语统治权的目的。所以很显然的，当乔依斯、普鲁斯特和卡夫卡在成为新的文坛领袖时，毛姆、格雷厄姆·格林和叶圣陶式的写作就只好退居二线。
外部文学空间的私密化逐渐成为写作者的知识结构和集体无意识。反权威的文学革新企图最直接的表现就是将文学大厦荡平并在一片废墟中重建起符合自我存在方式的文学场所。而新的文学场所除了更舒适或更标新立异外，它的功能上并不会有实质性的改观，比如诗歌仍是诗歌，它必须具有意象、分行或者某种公认的写作标准；小说也是一样，有些东西变了，有些东西永远也不能变。
3、反归自身：对真的文学的追求
思需由话语来规定。说什么样的话决定了一个写作者会有怎样的思想境界。也就是说，话语是思想的载体，话语也是一种行为，他对事物作出命名、判断和反应。但话语的决定作用并不能否定其他感官的作用。"确实的，那是'自我'应当被看，应当被听，应当被想，应当被深思。"（《广林奥义》II,4.5）这句话提供了审视"自我"的多种角度，话语只是一个重要和占决定性地位的层面（我在这里更愿意在本意上理解话语这个词），而看、听、想、思考同样是理解自我的通途。中世纪的神学家尼古拉·库萨提出隐秘的上帝既不是存在，也不是不存在，也不是既存在又不存在，他是一种观看。因为上帝这个词（Deus），是出自于theoro，即观看。隐秘的上帝是玄学的上帝。在文学中缺乏了上帝这样一个隐含的权威概念是无法想象的。文学中的上帝是对自身的观看。如何来观看，是结构主义叙事学研究的主题；而观看什么则是一切文学必须面对的首要问题。"为了毫无阻碍地发现颜色，视觉的中心是没有颜色的。"（《论隐秘的上帝》）文学也是在寻找自己的上帝，这个上帝是任何人无法用肉眼来直接观察，而只有用本真的眼光来看待世界，它才会被发现它。
机械唯物主义对外部世界的强调产生了外部世界优于或更重要于内心世界的看法。熊十力在《新唯识论》一开始就仔细批驳了此种观点。他认为本体与现象不能分为两截，当以一而二，二而一来观照。这在现在看来仍然是有远见卓识的。在文化娱乐空前丰富的当代社会，真正的文学不可能再具有古代社会时所具有的地位和影响力，同时文学要表现的主题和表现方式也发生了剧烈的变革。熊十力指出："仁者本心也，即吾人与天地万物所同具之本体也。"（《新唯识论》）在剧烈的变革后面，仁者本心是永恒不变的价值观念，也是对抗物化时代的有效武器。真的文学是将自身敞开接受外物的审判，也是对自身的生存状况的一次解救行动。
三、自在的文学
自在这个词的萨特那里表达了他对"恶心"之源的痛恨，而在黑格尔那里又传达出对"潜在的"概念的忧虑。在印度哲学中有一个相应的词"自性"，作为对事物之初混沌状态的指称。混沌状态没有空间可言，《庄子·混沌篇》说了这样一个故事：混沌的两个朋友为他发愁，因为混沌没有五官，就想方设法为他凿出七窍，但是结果令这个人感到万分的意外，七日之后，混沌在好友的善意中死去了。
如果要追问自在这个词规定了什么，那么，什么也没规定就是它唯一的规定。在自在的旗帜下，文学像野草滋生，又像大海的波涛一浪接一浪；对于一个初出茅庐的创作者来说，混沌的非逻辑的方法是打破束缚打倒权威的最好武器，但事实上，一旦他们获得了某种地位和声望，他们绝不会把文学当成"怎么都行"式的无政府主义方法而加以拥护。小说家马原称赞"发明'混沌'的汉人是有人类以来最伟大的智者。"（《方法》）而在新近出版的《虚构之刀》中，他又对小说的技法作了详尽的分析和阐述，这些显然是合乎逻辑的。博尔赫斯的青年时期曾一度迷恋极端主义，但在回到阿根廷后，这种迷恋被另一种奇怪的憎恶所代替。
自在既无法描述，又不可定义，但它又的确在文学的范畴之内。事实上，自在的文学是所有实验文学的理论根源，任何一种激进的文学样式都是在对自身的反思和反叛，也是从根上寻求自身在当下的解脱。
自在是文学的天性，也是文学变革的动力和根源，同时，自在也是文学的癌症，它会不断地自我增殖以损害到文学的审美价值。"垮掉的一代"的代表作家伯罗斯有一句发人深省的话："癌症这个概念，是我们找到的最基本的表现手段。"（《裸体晚餐》）"垮掉的一代"的方式就是"以毒攻毒"，但是这种极端的方式最终使他们身心俱疲而不得不寻找宗教性的精神支柱。
从青春期的躁动到中老年的澄静，自在都是文学的起点，正如天文学中的"大爆炸"假说，一个起点造就了现实的时间和空间。
四、结语
要将文学存在的内外部空间关系阐述清楚恐怕不是本文这么短的篇幅内所能够完成的工程。雅斯贝斯指出"对于人的未来的任何预见都不可能具有一种确定不移的性质。"（《时代的精神状况》）这句话对文学理论同样适用。
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