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离开诗：论诗篇、诗人、语言与传统 |
作者：郜元宝
不错，即使在诗艺衰萎的今天，也有各种各样的诗，也有许多据说很优秀的诗人与很重要的诗歌流派。但我今天要讲的不是这一首诗或那一首诗，这一位诗人或那一位诗人，我想讲讲那唯一的或根本的诗，诗的理想--如果这样的理想还存在的话。
因此，我不准备介入当下围绕诗歌的各种热闹的争论。听说在这些争论中出了不少铁扫帚，正在扫荡诗坛，但这有什么呢？诗坛需要更大的扫帚来扫除太多的阴霾，包括那些神气活现的铁扫帚。
今天的主题是诗与传统。与传统相连的还有语言。选择这两个相关的角度，正是为了保证我所讲的，不至于局限在这样或那样、这个人或那个人甚至这个流派或那个流派的诗中，而希望能够触及中国新诗的一些根本问题。
但是，诗怎么和传统以及语言联在一起，传统以及语言又怎样成为现代诗的根本问题的呢？
不妨先从一件非常没有诗意的事情讲起。
在校园里，马路上，或其他场合，经常有幸碰见一些听过或正在听我的课的学生，他（她）们都很尊敬我，至少不至于讨厌我，可是几乎每次突然与我相遇时，他（她）们总显得手足无措，不知道怎样打招呼才好。通常只是尴尬地笑笑，咿唔几句就含糊过去，脱身，拉倒。
我在这里绝不是谴责我的学生，而只想借此指出一个事实：中国素称"礼义之邦"，所谓"礼"，无非是合乎一定的"义"的行为规范，包括做事情必须遵守的准则，说话应该遵行的话语规则--见面打招呼就是其中一项具体的内容。在这方面，"礼义"就集中体现为"礼仪"，但俱往矣，旧的一套礼仪早就随着"封建礼教"的恶谥而灰飞烟灭，新的礼仪虽然制定了一些，但是就拿最普通的称谓和招呼语来说吧，一会儿是惟恐不革的通体透红，一会儿是惟恐染红的一片灰色，旋生旋改，搅在一起，虽多，这样没有根基，一会儿这样，一会儿那样，却等于没有。
生在这种文化背景中的文科大学生见了老师不知道怎样打招呼，实在不难理解。这决不是孤立现象，决不应该只由他们自己或他们的师友或家长负责，整个社会对待传统的态度，全民的语言素质，尤其那些天天在宣传又天天在更换最终还是不知所云的教化的指标或者干脆就叫做教化的把戏，实在应该承担最大的责任。
礼仪不等于传统，却是传统的重要组成部分；传统作为一定的文化心理结构，包括表现在外面的大家都能理解、可以不言而喻的一整套行为准则。一个不懂礼貌的人能够说"有传统"吗？一个没有传统、甚至连基本礼貌也不讲究的生活世界，能够说有诗意或者可以为生活于其中的人提供诗的灵感吗？
这件小事与诗的关联之处在于：今天，无论写诗的还是读诗的，都处在没有传统、没有诗意、没有基本的语言规范的"生活世界"。在文科大学生身上，这个生活世界的特征就表现为缺乏基本的礼仪；在当代汉语诗歌的写作者身上，这个生活世界的特征则表现为他们的语言缺乏基本的诗味--在我看来，二者并无本质的区别，都是失去传统的无家可归者同样的虚骄傲慢与惊慌失措，只不过一个表现为行为举止不知道遵循礼仪的规范，一个则表现为稿纸上的胡涂乱抹，误把分行的散文当作诗篇，满足于语言中仅存的一点命名的勇气和虚弱的韵律--甚至听任诗的基质在语言中彻底消失，就像听任起码的礼仪在交往行为中彻底消失，却大言不惭地说这样的语言是诗的语言，这样的生活是幸福的生活。
我们时代的诗就是被这样的大言不惭挤走了。
1907年，T.S.艾略特完成了他的并不太长的论文，《传统与个人才能》。在我看来，爱略特只是相当温和地抨击了当时英国诗歌界对传统的冷漠，但值得一直处在破碎的传统中的写诗与读诗的人们借鉴。
"在英语写作中，我们很少谈到传统，尽管我们偶尔也使用这个词来惋惜传统的消失------充其量我们只使用它的形容词来描述某某人的诗歌是＇传统的＇，或者甚至是＇太传统了＇"。
"传统"仅仅以飘浮的形容词而非实实在在的名词形式出现，爱略特一下子就从实际的语言应用--特别是关于诗的谈论--中，为传统的消亡找到了明确的证据，抓住了没有传统的语言的字汇学特征。但他并不满足于告诉人们，传统已经蜕变为仅仅在交谈中偶尔提到的并不在场的他者，他还进一步指出了与传统消亡互为因果的另一奇特现象，即"个性"被强烈地突显出来，成为评价诗歌的唯一标准，"每当我们称赞一位诗人时，我们倾向于强调他的作品中那些最不像别人的地方。我们声称在他的作品的这些地方或部分找到了此人独有的特点，找到了他的特殊本质。我们津津乐道这位诗人与他的前人、尤其是与他最临近的前人之间的区别。我们努力去寻找能够被孤立出来而加以欣赏的东西。"这种评价诗歌的现代性恶习是爱略特最讨厌的，因为在他看来，"从来没有任何诗人，或从事任何一门艺术的艺术家，他本人就已具备完整的意义。他的重要性，人们对他的评价，也就是对他和已故诗人和艺术家之间的关系的评价。你不可能只就他本身来对他作出估价；你必须把他放在已故的人们当中进行对照和比较"。如果用这种尊重传统的方式看一个诗人，就能够摆脱个性主义的迷信，承认爱略特所说的，"不仅他的作品中最好的部分，而且最具有个性的部分，很可能正是已故诗人们，也就是他的前辈们，最有力地表现了他们作品之所以不朽的部分"。爱略特告诫那些"超过二十五岁仍想写诗的人"必须"对他自己一代人了如指掌，而且感觉到从荷马开始的全部欧洲文学，以及在这个大范围中他自己国家的全部文学，构成一个同时存在的整体"，"他必须知道欧洲的思想、他本国的思想--总有一天他会发现这个思想比他自己个人的思想重要得多"。因此，他认为诗人的使命不仅不是张扬其个性，反而是"把此刻的他自己不断地交给某件更有价值的东西。"他的名言是："诗歌不是感情的放纵，而是从感情中逃脱；诗歌不是个性的表现，而是从个性中逃脱。""一个艺术家的进步意味着持续不断的自我牺牲，持续不断的个性消灭"。
爱略特为了矫正无视传统的偏至的诗风，为了给情感万能与个性万能的诗歌理念以当头棒吓，在强调传统的重要性时，很少提及情感与个性应该与传统保持的必要张力。这一点在接受了反传统思潮充分洗礼的中国新诗人看来自然很不高明。但实际上，他并不是不懂得情感与个性的重要，就在他说诗人应该逃避感情、逃避个性时，接着又说："当然，只有具有个性和感情的人们才懂得想要逃避这些东西是什么意思"。不过，他更加清醒地意识到，在现时代，强调情感与个性不难，难就难在对着毫无传统意识和传统修养的人强调传统的重要性，难就难在向他们阐明：真正可贵的情感与个性只能是消融于传统再从传统的深处复活过来的情感与个性。
在中国现代诗歌的传统中，说到情感与个性，诗人们颌首称是，因为他们有的是情感与个性；说到传统，诗人们可就没好脾气了，因为他们大多数几乎不知道传统是什么。
这里的"中国现代"，只是概乎言之。我决不是说，中国现代的新诗没有传统，或者没有恰当地批判一种传统并同样恰当地建立另一种传统的内在要求。其实，现代诗歌理论界和一些有头脑的诗人，与艾略特英雄所见略同的，也大有人在。
鲁迅《野草》有一首"拟古的新打油诗"《我的失恋》，就是讽刺新诗人自以为是的个性强烈与热情奔放。值得注意的是，他提醒新诗人反省自己的个性与感情，特地用了极严格的手法模仿东汉诗人张衡的《四愁诗》的形式，这和他自己主要写古体诗，恐怕都说明他对于诗歌与传统的关系是多么重视。鲁迅还说过，感情激动时最好不要写诗，不然是会抹杀"诗美"的。1925年，鲁迅写过一篇应景的文章，叫做《诗歌之敌》，列举了道德、理性、安逸等等，其中多有对于新诗人的佑护。但是，他自己对于新诗人的态度并不仅仅是佑护，在根本上，他对于新诗是取怀疑态度的，只是这种怀疑被他在意识形态上为新诗的辩护所掩盖了而已。
"五四"以后产生的现代文学的新形式，小说，散文，甚至戏剧，对于传统，都有明显的继承，真正被革了命的是诗歌的传统（突出表现在诗歌语言上），而失去传统的现代新诗在整体上的成就不能和小说、散文（包括杂文）和戏剧相比，就不难理解了。
周作人认为，新诗的长处也就是新诗的毛病，即过于"自由"与"豪华"，而不懂得"节制"和"清涩"（另一个地方他干脆就说"吝啬"），也就是说，不懂得在反抗旧诗的束缚的同时适当吸取旧诗的优长，可谓一语中的。周作人的"清涩"、"吝啬"、"涩味"、"简单味"，都是他自己实际体会出来的，很有哲学的味道，确切的所指，我觉得大概相当于他自己在讲鲁迅的语言时提到过的一个同样有点古怪的概念："洁癖"。
现在大家都迷穆旦，我也承认穆旦的天才不容怀疑，但像王佐良先生的观点，认为穆旦的成功在于对传统一无所知，我是不敢苟同的。现在出版的不少穆旦诗文选集，都能看到这位早慧的诗人实际上从小就受过良好的传统教育，1934年他十六岁时发表的《《诗经》六十篇之文学评鉴》，足以说明这一点。就是在他诗艺成熟的40年代，他也和鲁迅一样经验过沉默的充实与开口的空虚，比如《诗八首》（之四）："静静地，我们拥抱在/用言语所能照亮的世界里/而那未成型的黑暗是可怕的/那可能和不可能的使我们沉迷。/那窒息我们的/是甜蜜的未生即死的言语/它底幽灵笼罩，使我们游离/游进混乱的爱底自由和美丽。"《玫瑰之歌》则干脆说："然而我有过多的无法表现的情感，一颗充满着熔岩的心，期待深沉明晰的固定"。在新旧交错的时代，诗人敏感到自己的语言并不能让所有的思想、所有的已经涌出的体验获得定型，这种认识甚至使他感到无法表达的"窒息"。实际上，穆旦是有传统的，不仅有古代中国的传统，还有西方现代诗歌的传统，更重要的是，他懂得就是对于一个一字不识的农民来说，生活中的传统的因素也是非常重要的，比如一个在田地里劳作的农民，古代的生命之魂不知不觉间就把他紧紧围绕（《赞美》），所以就像爱略特所说，穆旦大概是不会认为自己的思想比传统更加重要的。
我觉得这是我们今天重新认识这位诗人时首先应该注意的一点。
再比如冯至，鲁迅曾经说他是"中国目前最优秀的抒情诗人"，但在三十年代，冯至自己却发出了这样的忏悔："我不承认我从前作的诗是诗，我觉得那是我的耻辱"，"现在中国的文字可以说是混杂到万分--有时我个人感到我的中国文是那样地同我疏远，在选择字句的时候仿佛是在写外国文一般。我常常想，我将来要好好下一番小学的工夫，真正认识认识中国字，这对于作诗作文都会有很大的帮助。所谓文学者，思想感情不过是最初的动因，＇文字＇才是最重要的。我觉得我是非常地贫穷，就因为我没有丰富的文字。"冯至的忏悔有他当时正在那里求学的德国学术界和诗坛的风气的影响在起作用，但另一方面，我们不是也可以听到"五四"时期梅光迪、胡先肃们甚至本世纪初在日本大讲小学的章太炎的声音的回响吗？
我不能在这里全面介绍"五四"以后中国诗歌界对于传统的反省。我只想指出，许多文学史论文与著作都说"五四"中断了传统，这话其实只说对了一半。在"五四"以及稍后几代人手里，传统的许多方面确实被中断了，但他们很快就意识到必须在更积极的意义上接续这个已经破碎了的传统。比如闻一多很早就指出，《女神》最大的弱点，就是缺乏"地方色彩"，而他所谓的"地方色彩"主要就是指"传统"。周作人则称那些没有传统又不能植根于民族生活土壤的片面的"世界文学"是"拨起了的树木"，"不但不能排到大林中去，不久还将枯槁了"。"我们生在这个好而又坏的时代，得以自由的创作，却又因为传统的压力太重，以致有非连着小孩一起便不能把盆水倒掉的情形，所以我们向来的诗只在表示反抗而非建立，因反抗国家主义遂并减少乡土色彩，因反抗古文遂并少用文言的字句------"，"我不是传统主义（Traditionalism）的信徒，但相信传统之力是不可轻侮的。坏的传统思想，自然很多，我们应当想法除去他。超越善恶而又无可排除的传统，却也未必少，如因了汉字而生的种种修辞方法，在我们用了汉字写东西的时候总摆脱不掉的"。
中国现代新诗的历史毕竟只有一百年不到的时间，今天就给它下定论，为时尚早。我很喜欢王船山的一句诗："龟于朽后随人卜，蒙未圆时莫浪猜"。但是，这一百年不到的历史又确实已经足够我们在某些基本方面总结诗歌发展的教训，至少，传统对于诗歌的重要性是不应该再怀疑了。
我想再讲一个"当代文学"的例子。六十年代酝酿于地下、七十年代末受到诗人瞩目的"朦胧诗"，据说是横空出世，无所依傍，但是我最近看了一点材料，发现当时几个最活跃的诗人，比如郭路生（食指）和北岛，经常交往的竟然是何其芳、臧克家、贺敬之、艾青等"现代诗人"，我于是好像有点恍然大悟，以前的某种阅读感受似乎一下子得到了解释：原来，"朦胧诗"只是相对于那些已经消磨了灵感之羽的现代诗人而言才有点"朦胧"，如果把这些现代诗人青年时代真正有光彩的诗篇拿来，和北岛、郭路生的诗略一比较，两代人诗风上的相似不是显而易见的吗？"朦胧诗"的诡秘之处就在于它以所谓激烈反传统的姿态掩盖了对于某种现代诗歌的小传统的继承。"五四"以后新诗的一点成绩，除了外国文学的直接推动以外，"五四"诗人的"去古未远"也是一个不应忽视的因素。同样，"朦胧诗"的一点成绩，除了他们能够看到当时绝大多数中国人看不到的"内参读物"之外，现代诗歌的小传统也是一个不容忽视的助力。
事实上，任何一个稍稍有点成绩的诗歌运动，都不能没有一种传统的依托，可惜这种情形，因为种种原因，一直没有被很好地清理出来，作为我们今天探讨诗歌问题的历史坐标。
问题是，这种对于现、当代文学内在复杂性的误解与忽略，助长了今日诗坛上的一种无传统的狂妄，也掩盖了当代诗歌失去传统的历史线索，所以有一提的必要。我觉得，应该让新诗人们知道，"从来如此，便对么？"更何况又并非从来如此。有件事情现在应该可以讲清楚了：我们现在的汉语诗歌创作所依据的决非一个有力的合法的传统，而多半是残破的、非法的、被严重误解了的、很可能要走向衰亡的传统。
我想这是目前能够给予中国诗人的最迫切也是最根本的一个提醒。
中国自古就是诗的国度，从《诗经》、《楚辞》到汉代辞赋、魏晋南北朝古诗、民歌直至唐诗、宋词和元曲，无不惊才绝艳，金声玉振，足以傲视世界各民族的煌煌大文。但古代诗歌最大的特点首先并不是审美上的，而是存在论上的；换言之，古代诗歌的好处首先在于它们和古代中国人生活世界的高度统一，是古人的生存在语言上的忠实的投射。诗歌中反映的语言与存在如此高度的统一，确保了汉语诗歌历经几千年的发展，尽管题材、体式变化万端，整体上仍然维持着一个有序的传统，诗人词家在这个共同的传统中锻炼他们的语言艺术，就像是在自己的家中面对亲人说话一样，不管说话的方式如何特别，如何刻意，如何花样翻新，但诗人与诗人之间，诗人和读者之间，总能相通。
诗依托于传统，传统也从根基处确保了诗在广大人民中间的可理解性。而正是这种普遍的可理解性，使更大范围的群众性参与成为可能。也因为如此，诗歌才能够从民族生活的传统土壤里汲取充足的养分，维持其生命之树常青。
但是，再怎样伟大的传统也有改弦更张的时候，再怎样完美的诗歌艺术也有寿终正寝的一天。伟大传统和伟大艺术的消亡，不在于它们本身不伟大，而正因为它们的伟大。这正如果子成熟了，就一定要从枝头坠落，归于尘土，在黝黑的地底孕育新的绿色。这是我们能够理解的。因为理解，所以感动，并也因此期待空寂的枝头再度开出美丽的花朵，结出成熟的果实。
然而很不幸，我们虽不必叹息"无可奈何花落去"，却不得不长久地等待"似曾相识燕归来"。"五四"以后，汉语写作在诗歌一道，算是消歇了，曾经"百炼钢化为绕指柔"的汉语，到了现代诗人手里，顿时变得那么苍白，做作，--如果不说是丑陋的话。纵有一二精致的诗行，也大多淹没于更大的粗制滥造。现在所能指出的现代诗人最大的也许是唯一的罪状，就是他们在杀死一种传统之后，没能另造一个新传统。"五四"以后，我们有新散文的传统，新小说的传统，新戏剧的传统，但是说到新诗的传统，恐怕再怎样乐观的文学史家都要踌躇一番。
新诗没有传统，可以从新诗的语言上清楚地看出来。宋人认为"杜诗韩文，无一字无来历"，曾经令新派诗人们狂笑不止，但他们不知道他们实际上是在嘲笑一种不该嘲笑的优秀的诗歌传统，即诗歌语言巨大的传统力量。我们现在都说唐诗宋词如何伟大，但这种伟大的一个显著特征，也许是我们不愿意承认的，就是他们严格地遵循了汉语的传统，不是乱用和滥用，而是在语言的传统中小心谨慎地挑选，斟酌，组合，磨练，一方面是"语不惊人誓不休"，另一方面，则是"无一字无来历"。伟大的唐诗宋词的伟大之处，首先就表现为语言上依托传统的严密组织；这样的依托于传统，甚至允许作者在非常有限的词汇中反复组合以见出新意。
"五四"以后的"白话诗"抛弃了古典诗歌严密的组织，却没能建立现代汉语诗歌同样严密的新的组织，而是听任汉语冲破语言的堤防，像刚刚决堤的河水，横流漫溢，初看起来十分壮观，但用不了多久，便消失于干裂的地面。
我们说"五四"杀死了传统，这也许并不确切。或者应该说，是在挣脱传统的严密有序的组织、把传统的诸多因素解放出来以面对新时代的挑战时，惨遭了失败。
解放传统本来是好事，有利于传统的诸多因素的重新组织和传统精神的重新焕发。问题是解放之后，一直没有新的组织。传统的五脏六肺都被公开，暴露于光天化日之下，失去整体联系的语词如脱缰的野马，狼奔豕突，无有统系，沦为真正的乌合之众。新的传统一时不建立，从旧传统中突围的哪怕是再怎样剽悍的精兵强将，也只能是散兵游勇，步不成阵势。海德格尔说，"语言是存在的既公开着又遮蔽着的到来"，语言的生命在于"公开"和"遮蔽"这两种力量白热化的"战斗"以趋于融合。一种语言如果长期处于"遮蔽"状态，对于外界一概采取"坚闭固拒"的态度，就会止水生腐，结出许多有害的果子；这时候就需要一种强大的力量来冲击它，促使它的结构松动，向着外部世界--首先是外部的语言世界"公开"，这样才能迎来自己的新生。但是，如果在这过程中，只有"公开"而没有"遮蔽"，语言就讲失去凝聚力，呈现出分崩离析的状态，语言的衰微也将不可避免。从我们这里关注问题的角度来看，就是语言在改革过程中，失去了自己的传统--不是单纯地失去了过去的传统，更严重的是没有在失去过去的传统的同时，建立起精神上和过去的传统相一致的新的传统--民族生活在语言中既公开着又遮蔽着的到来。
这才是今日汉语诗歌最大的问题。语言的生命及其神奇的表达力，不仅蕴涵于单个词语内部，更有赖于词语和词语之间依据一个相对稳定的语言传统的相互暗示、彼此激射的变化无穷的关系网络。更重要的是，这个关系网络必须根基于民族的共同生活，不仅诗篇内部的语言必须是一个意义的完整结构，诗歌语言还必须能够隐指诗篇外面的群众语言的无边无际的银河系。诗家吟咏，只有落入这个无边无际的语言的银河系，才能激发无穷的感应，而这样的感应是民族的诗意生活最不可缺乏的重要一环，某种程度上，比诗人的诗作更加重要，因为正是这样的感应，共鸣，保证了诗人的创造和民族语言的传统以及民族生活传统的有机联系。否则，诗人的语言锻炼或语言探险必将滑出民族语言的稳定结构，或者民族语言本身就不能给诗人提供这样一个相对稳定的结构，诗人的想象也和语言一样，只是纯粹个人的试验，得不到来自民族传统的支撑，得不到读者的应和，变成没有意义的晦涩难解的胡言乱语，这种情形，就像陌生人突然闯入一个陌生的家，人家的日常交谈他听不懂，他的无论怎样热切的表白与真诚的抒发，人家也听不懂。
认真刻意的写作于是在群众的眼里变成胡闹。诗人努力的屡屡失败，使他们无可奈何地越来越失去表达的对应物，也失去了唯一可以依赖的工具而在终极的意意上也是表达得以成为可能的唯一保障--他和相对稳定的民族语言传统的有机联系。
急剧变动的汉语没有为诗人提供必要的语言的条件，诗人的创作又进一步败坏了现代汉语的传统。那些被假定为原始而真实的情志，因为长期找不到恰当的形式，长期被堵在正常的语言表达的大门之外，于是不得不铤而走险，寻求反常的表达。
这就是我们在当代诗坛经常可以看到的景象。在杀死了真正的古典主义之后，中国诗人的情致一脚滑入了"伪浪漫主义"。他们没有传统，只有所谓的"灵感"与"个性"。无传统的灵感与个性变成了在诗歌中横冲直撞的骄傲的诗人的化身，可惜这个宝贵的灵感个性，始终不能获得理想的表达。爱略特认为，诗人的现实情致和表现于诗篇的情致本来是不容混淆的，可悲的是他们恰恰不得不混淆心中所有与笔底所写。诗人的窘境似乎只能以这种可怜的误解而被掩饰--掩饰了窘境的诗人的灵感与个性自以为已经获得了成功的表达，于是乎急剧地自我膨胀。本来，诗应该超越诗人，所谓"人生有限而艺术无限"；本来，诗的情致应该大于诗人的情致，诗最后应该落实为一些闪光的词句，而不是诗人的漂亮的长发，出众的谈吐，连绵不断的罗曼司。杜甫消失在杜诗中，不是杜诗消失在杜甫中。只有从诗中寻老杜，不能从老杜的生平寻诗。当代诗歌的可悲在于有诗人而无诗篇，诗人自恃的灵感与个性被无情地堵在语言之外，他只能得到一些来历不明的闲言碎语，甚至堕落到收集民间的污言秽语，作为灵感与个性的衣装。如果我们批评某些雕刻过分的古代诗人的语言是穿了太多的衣裳而淹没了身体的正常曲线与肌肤的光泽，那么现代诗人的可悲又是另一个极端：他们只能胡乱抓一些质地、颜料、色泽、款式都互相不能匹配的衣裳披在身上，就堂而皇之地招摇过市，有的甚至根本就没有穿衣裳，就在大街上撒野。"五四"初期，有些年轻的诗人一时半刻来不及穿衣裳就跑了出来大呼小叫，这倒不失为一种可爱的天真浪漫，甚至是对于已经老去的传统的积极的抗议，但是，如果长久赤身裸体，事情就要向相反的方向发展，问题就变得相当严重了。不幸的是，我们的诗人，大多数到现在还没有一件好衣裳，有的甚至仍然赤裸着。
随手举一个例子吧，"五四"时期为鲁迅等人欢迎的青年诗人汪静之，九十年代又发表了他的爱情诗新作，就不可能取得"五四"时期的突破性意义了，反而让我们觉得，这不过是一个老年的汪国真罢了。如果衣服的比喻不能说明问题，那么这个例子也许可以做更好的参考罢。
诗人的灵感与激情没有合适的具有传统渊源的语言，就好比青春的身体没有合适的衣装。其结果，诗篇消失了，诗人满街都是。诗人据说是大胆的，敢于面对一切挑战；惟独对于传统，却胆怯如三岁小儿。如果他们还想唱出婉转优美的歌来，就必须先进传统这所学校接受必要的规训；如果他们害怕传统将扼杀他们可爱的个性，不羁的诗才，或者害得他们无暇修理漂亮的长发，那就只好去写一些装神弄鬼的诗了。
装神弄鬼的诗歌只能装饰一个装神弄鬼的时代。
现在可以得出我的结论来了--诗歌的热情固然可贵，但传统的修养更加重要，张爱玲的"出名要早"的蛊惑，至少对已经走进大学门槛而想写诗的朋友，是不很相宜的。
如果我可以把在座的诗人们当作能够说说心理话的朋友，则我要斗胆劝大家离开诗。整天酱在所谓诗中，诗将离我们远去；离开所谓的诗，转过身亲近我们的传统，亲近我们的生活本身，通过其传统并不像诗歌那样被连根拔起的其他一些文学形式--我指的是小说散文之类--努力修补我们的已经破败不堪的语言，真的能够做到这一点，也许那离开的还会与我们重逢。
我劝大家离开诗，就是想以同样的真诚祝愿大家有朝一日能够真正与诗重逢。
正在很起劲地写诗的人们是听不进我的劝告的。他们总喜欢把自己想象成一棵树，无论如何，生长总是唯一的使命，所以不管怎样的地面，矗上去再说。他们也喜欢把写诗比作游泳，总要以"在游泳中学会游泳"的至理名言来反驳叫他们歇息一下的善良的劝告，也不看看，池子里还有多少水。
倘若只是浮草上的一滩烂泥，树秧子矗上去，能长出什么呢？
倘若池水只有浅浅的几寸，一头扎下去，结果又将怎样？
传统，就是对树来说的地面，对游泳者来说的水。
本文系2001年5月18日作者为"复旦诗社"所作同题讲演的整理稿。
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