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九十年代中国文学之一瞥 |
作者：郜元宝
人们总喜欢较高地评价自己所处的时代，或许以为这样就可以驱除生存的寂寞罢。对九十年代文学纷纷给予好评并不自今日始。早在"新时期文学高峰"的1985年，就有一种流行的说法，认为1976-1986的"新时期文学"回归并赶上了"五四"以来的中国现代文学。1989年以后不久，北京大学中文系和中国社会科学院文学研究所的一些学者与批评家又提出一个说法--北京人的说法就是多--认为1989不仅中断了一种政治吁求，也中断了与这种政治吁求具有明显合作关系的"新时期文学"，而1989特别是1992以后出现的与中国式的市场经济、商业文明和都市化进程相匹配的文学，已经是大大不同于八十年代"新时期文学"的另一种更新的文学形态了。他们给心目中的这种新形态的文学取了一个古怪的名字，叫"后新时期文学"，这个说法与当时盛行的"后现代主义思潮"互相呼应，几乎成为一时的共识。在那同时，还有批评家王干等人提出的"新状态文学"，对新鲜事物的钟爱与"走进新时代"的欣喜溢于言表。最近，复旦大学中国古典文学研究中心的谈蓓芳教授甚至认为通常所谓"中国现代文学"一直到九十年代才结束，而"中国当代文学"则从九十年代正式开始。这一提法也是基于她对九十年代文学的高度估价，她将八十年代中期认为新时期文学回归并赶上了现代文学的观点，干脆在九十年代的文学场域进一步升级，认为九十年代的文学不仅回归、赶上了现代文学，而且超越了现代文学，开启了另外一个全新的文学时代。她的评价标准也很简单，就是认为九十年代以前的文学基本是依附性的作为工具的文学，九十年代以后，文学才真正摆脱了依附地位，真正走出了工具论的怪圈而回到自身。目前这种意见似乎还相当普遍。
笔者一直关注身边正在发生的"当代文学"，对八、九十年代中国文学怀着特殊的感情，但有个疑问始终横亘在心头：中国文学的主体（这自然是指作家的创作）在九十年代真的已经达到如此这般的水平而足以中断"五四"至今的中国现代文学传统并开启另一个全新的文学时代了吗？
八、九十年代中国文学经常被一些海外学者称为"文革后文学"或"毛以后文学"，因为它的特点，就是对"文革"乃至整个中国革命历史开始了文学方式的反思；这种反思不限于在拨乱反正的政治动员下一哄而上的短期行为的"反思文学"，而是渗透到整个八、九十年代文学进程中，成为主导性的文学精神，从"伤痕"、"重放的鲜花"、"知青文学"、"改革文学"、"文化寻根文学"一直贯穿到六十年代出生的"先锋文学"作者群、被称为痞子的王朔和被诬为流氓的"断裂作家"乃至表面上已经"忘记历史"而实际上仍然身在历史之中的"七十年代出生作家"。然而，无论怎样乐观的文学史家或批评家恐怕都得承认，这种文学的反思实际达到的水平很有限，与"文革"巨大的荒谬和中国革命惊涛骇浪相比，更显得轻薄无力。在世界文学"家族相似"的背景中，中国文学的反思与前苏联、东欧（比如索尔仁尼琴或米兰昆德拉）不能同日而语，就是站在现代文学自身的传统来看，八、九十年代文学对"文革"直至"五四"的反思也没有产生出"五四"时期因为反思中国传统文化而在文学上出现的那些灿烂的群星。
这里不妨举三个作家略做一点说明。一个是王蒙，他在八十年代"复出"以后所写的一些作品，比如中篇小说《杂色》、短篇小说《海的梦》、系列小说《在伊犁》和长篇小说《活动变人形》等，确实达到了那个阶段所能达到的较高的反思水平，进入90年代，王蒙雄心勃勃撰写他的长篇小说系列，用历史编年的方式为共和国作传。目前已经出版了《恋爱的季节》、《失态的季节》、《踌躇的季节》、《狂欢的季节》厚厚四大本，除了第一本，似乎并未收到预期的反响。不管王蒙的新作成绩如何，他在90年代的历史反思没有像八十年代那样再次吸引读者的目光，正反两方面的反应都很微弱，这足以说明九十年代中国文学界乃至整个读书界反思激情的衰退。第二个是山东作家张炜，其《古船》也可谓80年代反思文学的一个高峰，90年代，他先是提出了"融入野地"的理想，热情赞美民间淳朴自然的生活的长篇小说《九月寓言》等作品获得了普遍的好评，但他同时也走出了"野地"而进入城市，对90年代城市生活提出了偏激而生硬的批评。这些批评本来无可厚非，但持这种批评意见的作家并没有像《古船》写乡村社会那样出色地、有历史深度地描绘当代城市生活，他由此出发对当代生活的反思就显得根据不足，作品的具体描写，也因此失去了应有的从容和只有从容才能获得的真实感（最近发表的《外省书》就是一个很好的例子）。说到王蒙和张炜，不能不提到享誉海内外的陈忠实的《白鹿原》，陈忠实告诉我们，他写《白鹿原》之前是好好学习过王蒙的《活动变人形》和张炜的《古船》的。比起这两部作品，《白鹿原》是否青出于蓝、后来居上了呢？这也许并不难回答。
北京三联书店最近出版的香港岭南大学教授许子东所著《为了忘却的集体记忆》，用结构主义叙述学和心理分析方法系统地研究了八、九十年代数百部反思"文革"的小说，确实为一种文学研究的方法论完成了一次精彩的操练，至于用这种方法所揭示的文学反思的实绩，则暗淡许多，大有"巧妇难为无米之炊"的遗憾。我们看到，人们与历史的关系在并非刻骨铭心的记忆和亦非痛痛快快的遗忘中被进一步巩固了，其结果，就是在一阵虚张声势的反思之后落入了更加黑暗的精神深渊而不自知。许多有识之士都已经注意到这个问题的存在了，所以一种不满的情绪始终弥漫在反思文学的研究中，这种不满，即使在巴金《随想录》、韦君宜《思痛录》、《露沙的路》、罗豆豆《点点记忆》、彭小莲《他们的岁月》、李南央《我有这样一个母亲》接连问世之后，在一片惊喜的同时，更多的还是不满--我们对历史的反思太欠缺了，所以哪怕一两句"真话"就足以震撼浅薄的心。对反思文学的不满，也是对我们自己也包括在其中的文学共同体的不满。
总有人惋惜，对"文革"那样的历史，文学界竟然至今未见丰富而深刻的反思；也总有人预言，说这样的反思终究会有，只不过禁锢太严，时辰未到。惋惜者和预言家都认定理想的反思曾有，已有，或会有，就像种子埋在地下，条件成熟，就破土而出；又如财宝藏在暗中，强敌一去，便可堂皇地归还物主。然而大家都没有想到：该说的，能说的，都已说出；该说、能说而不让说的，也已在闲言碎语中泄露无遗。那未曾说出的，也许左右只是一个"无"。
判断民族将来的语言，看它已经说出的，便可了然。关于"文革"，现在活着的中国人早就没有什么可说了。本来没什么，何必期待有什么。真要期待，就只能期待惨剧再来，而且比上一次更惨。蚌病，是并不一定生珠的，更大的可能倒是再烂下去。
以反思精神为主导的八、九十年代文学实在应该再次出发，因为它远远没有在八、九十年代极不彻底的文学反思中实现根本的突破，它实在应该在内部积极准备再一次出发的力量，应该把渺小的成绩像少女隐藏身体缺陷一样隐藏起来，带着八、九十年代聒噪之后应该意识到的更加深重的羞耻与绝望，在一片白纸上重新写下自己的悔恨与悲哀。
确实，文学的反思并不限于历史的反思，不能只单向地反思过往的历史，更应反思正在将反思者围困在核心的并未过去的历史，反思反思者自己的现实与生命，包括用于反思的文学本身。
八、九十年代，的确有一大批作家的声誉并不主要建立在历史反思的地基上，他们甚至把历史反思当作同意识形态有意无意的共谋而加以拒绝，在拒绝中开辟新的生路。比如徐星、刘索拉对现代青年生存体验的张扬直至"七十年代出生作家"对九十年代都市生活秘密的现场性逼近，王朔站在反意识形态也反知识分子的民间立场对种种打着可疑的现代标记的价值偶像的肆意调侃，都有"横空出世"之慨，而莫言对人的感觉世界的爆炸性渲染，八十年代王安忆和九十年代崇尚"个人写作"的陈染、林白等对女性生命与情感奥秘执拗的追问，则将文学的根基奠定在对生命存在的重新发现上，与一度成为主流的文学的反思几乎平分秋色。在钟阿城、贾平凹等"寻根文学"和张承志《心灵史》、张炜《九月寓言》中，文学的主调又演变为对理想的民间生活世界诗意的沉迷或近乎宗教狂热的愤激的皈依。张承志《心灵史》站在伊斯兰回教的立场激烈地抨击汉族文化的堕落，众所周知；张炜在长篇小说《柏慧》中对于为商业文化霸占的都市生活充满了厌倦，他甚至希望东海潮水能够冲上陆地，洗刷人世的污秽，近于狂热的基督教徒对上帝的洪水的渴望了。此外，以九十年代王安忆、苏童、叶兆言为代表的所谓"怀旧"文学，竭力在审美形式上重新塑造关于现代中国的想象，是这种对现代中国审美上的重新叙述并不介入当下现实，却骗倒了不少今天的读者，先是苏童的小说被改编成电影《红粉》与《大红灯笼高高挂》而刮起了一股旋风，后是王安忆讲述三十年代至七十年代上海故事的长篇小说《长恨歌》获得茅盾文学奖并为海外研究上海和中国现代文化的专家当作经典文本，这是站在八十年代文学反思潮流中的读者无论如何也想不到的。此外，以马原、格非、孙甘露、余华、北村等作家代表的"先锋文学"，在文学叙述形式与语言上寻找突破，很有一些类似体育比赛那样挑战极限的探索。所有这些，都在反思历史的文学潮流之外显示着八、九十年代中国文学的多样化与不确定性。
如果我们仅仅与那种具有清晰的历史指向的文学反思相比，上述作家的探索确实非常新颖，但如果把他们放在整个现当代文学背景中考察，就会发现所有这些都不过是未曾中断的中国现代文学的延续或展开。
让我们想一想，莫言的感觉的爆炸，和萧红在《生死场》中将放大的细节错乱并置的手法何其相似；从徐星、刘索拉、写"三恋"、《岗上的世纪》、《我爱比尔》的王安忆，到陈染、林白直至"七十年代出生作家"的小说，难道真的走出了《沉沦》、《沙菲女士的日记》和"文革"后的"愤青"所编织的文学草图吗？人们把写《香港的情与爱》、《长恨歌》的王安忆与张爱玲视为同一个文学谱系，把写《九月寓言》的张炜和沈从文、"先锋作家"与三十年代"现代派"联系起来，难道真的只是捕风捉影的历史癖在作怪吗？而把海外华文文学或者留学生文学与郁达夫的《沉沦》、钱钟书的《围城》联系起来，真的毫无道理吗？
问题不在于从表面上指出这种历史联系，甚至也不在于这种历史联系是否建立在有意的模仿还是共同境遇的催逼，而是在这样的历史联系中，后来者到底做得怎样？
与萧红相比，今天的莫言是不是多了一些做作而少了一些真纯，多了一些盲目的卖弄而少了一些清醒的现实忧患，多了一些刻意而少了一些不得不然的冲动？许多人说莫言越写越好，但至少我是越看越糊涂了，因为在那熟极而流的民歌体叙事和一味向回忆的沉沦中，作家惟独不愿出示的是他在此时此刻的生存现场的精神自觉，而没有这种自觉，文学就不得不沦为一种惯性的坚持和所谓文学天分的炫耀与表演。对感觉世界的开掘，固然是文学上的一大收获，足以帮助被意识形态话语豢养已久的读者恢复对世界的感觉能力，但如果文学一直依靠感觉，而没有更清晰稳定的理性力量的扶持，感觉的世界就又会归于模糊、随意甚至虚假。正是在这个意义上，莫言后来的创作不得不从站在鲁迅传统中的萧红已经达到的高度大踏步撤退，渐渐堕入无聊与做作。像《丰乳肥臀》、《檀香刑》这样的作品，只要用鼻子略微嗅一嗅就知道是怎么回事了，我真的奇怪，有些艺术感觉原来很不错的批评家如何在那里面找到了中国文学的希望。
我们可以继续追问：张炜念念不忘的那个近乎理想国的"海边小平原"，最后能超过沈从文笔下的"湘西"吗？王朔的调侃是继承了鲁迅"把自己也烧在里面"的批判还是钱钟书式的超然而渊博的冷嘲？把王朔与鲁迅、钱钟书放在一起，简直有点发昏，但没办法，因为确实有许多人真的以为王朔是全新的，真的以为六、七十年以后的调侃一定超过了六、七十年以前的批判与冷嘲（还超过老舍的"京味"）了！
文坛老将施蛰存先生说过，三十年代的"现代派文学"思想上倾向左翼而文学传统与形式探索上则秉承自由主义，其实这样的内外双修大概只有鲁迅等少数作家才能办到。问题是，八、九十年代崇拜博尔赫斯而扔掉高尔基的"先锋作家"，只取三十年代"现代派"的一翼，而在现实的威逼利诱下折断了另一翼，他们的机智诡秘花样百出的叙述游戏，牺牲的是汉语也是一切语言应该始终视为生命的及物性，在他们手里汉语越来越成为无所凭依的言辞的泛滥，语言本质的匮乏异常吊诡地显现为折磨人的语言的严重过剩。如果我们将鲁迅的《阿Q正传》和余华的《活着》、《许三观卖血记》以及《故事新编》和刘震云的《故乡相处流传》略做比较，就会发现，在构思和描写的手法上，鲁迅和余华、刘震云都很相似，比如都是描写一个农村游民悲惨的遭遇，都有作者不动声色的观察与叙述的口吻作小说的基调，都是将古人和今人巧妙地打成一片，不同之处也许仅仅在于，我们可以像复述余华或刘震云的故事或态度那样复述《阿Q正传》、《故事新编》的故事与鲁迅的态度，但这种复述对于余华或刘震云是充分的，对鲁迅则是非常浅层的，因为在我们可以复述的鲁迅的故事与态度之外，还有鲁迅的不可复述的语言，这种语言决非如余华、刘震云那样平滑脆薄。鲁迅的文学造诣某种程度上就凝聚于他的沟壑纵横、蕴涵丰富的文学语言中，这样的文学语言是无法复述的，也是当代任何一位作家都梦想不到的，而没有这样的语言的承载，再好的故事，再冷峻的态度，都不可能真正获得有深度的沉淀。
在探索文学的新形式的同时，先锋作家也竭力挣脱始终伴随八十年代文学的意识形态导向，于是乎历史时间、虚构故事、边缘地带、童年记忆以及虚无缥缈的梦境成了他们主要的叙述内容。在这样的文学叙述中，八十年代文学竭力追求的人道主义的人的丰富性不得不让位于很难说是反人道主义或非人道主义的人的简单性，用余华《呼喊与细雨》中的一句话来说，"除了生命本身我再也找不到活下去的另外的理由了。""先锋文学"在精神上确实曾经努力为不断做加法的八十年代意识形态诚恳地做一点减法，即抛开意识形态的"共名"（陈思和语）加在人身上的各种设定，看一看人的简单与人的原始。这种逼近简单与原始的冲动--特别是以苏童、余华为代表的这一代作家对他们的童年和少年时代（基本上是"七十年代"）赤裸的回归与忧伤的凭吊（包括王朔的《动物凶猛》）--在八十年代末至九十年代初确实给中国文坛带来了异样的光彩。但真正逼视人的简单与原始并不是那么容易的事，这并非依靠向"某种外国文学"（孙甘露语）学习就可以办到的，所以"先锋作家"的后续之作大多比较潦草，他们的搁浅几乎是必然的。
倒是有些作家，像写出《我爱美元》、《把穷人统统打昏》的朱文，写出《证词》的东北作家刁斗，在毫不可惜地逃离博尔赫斯的叙述迷宫之后，真正令人刮目相看了。刁斗发表在《收获》杂志上的长篇小说《证词》，也许是"世纪之交"中国作家关于自我、关于时代、关于世界的一份最痛心的宣言，虽然这宣言的宣读是那样的细弱、谙哑。朱文目前的写作，正以新一代作家自己的方式继承着批判现实主义文学的未竟之业，他的茅头直接指向一直作为中国的国粹的各种伪道学。中篇小说《把穷人通通打昏》对细节的把握，对现在中国特产的活得一塌糊涂也活得理直气壮甚至气势汹汹的庸人的传神写照，甚至超过了《我爱美元》，是不可多得的好作品。无论刁斗还是朱文其实都没有什么新东西，部分作品重复，雷同，但他们的价值恰恰并不取决于是否在文学上提供了什么全新的东西，而在于老老实实地写出了生活于当代中国的普通人的真感受，真感情，手法上也很少做作，这就显得相当可贵。自然，这种和同时代人相比而显出的可贵，在更大的文学史视野里又恰恰是一种可悲。
但与此同时，另一类不花气力的展示人的简单和原始的作品却被大量炮制着，我指的是池莉、张欣、徐坤等人以崛起的市民社会的世俗画面扮演的另一种先锋姿态--她们对所谓白领生活和市民阶层的描写，和大众传媒一起，正在制造着各种流行的以九十年代最富欺骗性的幸福意识和浅薄抒情为内核的生活时尚。据有些评论家说，在广州女作家张欣和武汉女作家池莉等人的作品中，一个具有后现代色彩的市民社会正在崛起。不错，正在生长中的市民社会确实为中国文学提供了极大的可能性，但只要稍稍比照文学史上成功地描写过市民社会的作品，就可以看清池莉、张欣和类似的许多作家，其实并没有揭示中国目前市民社会的真相。她们对市民精神的挖掘，还没有达到托尔斯泰在"小市民"玛斯洛娃身上发现的灵魂世界的第一层--每个人都会像玛斯洛娃那样从当下位置发展出一整套为自己辩护的哲学。她们只愿看她们知道的，对不知道的则毫无兴趣。她们固然写出了自以为必然如此或已经如此的市民，却不想知道也不打算让读者知道市民可能会怎样。类似托尔斯泰所发现的第一层之下更深更丰富的作为人的"小市民"的精神，在她们的小说中还没有出现。现在就将她们奉为真实地反映了中国市民社会生活并具有市民精神的作家，我看只是一个善意的误会。她们笔下的市民仍然属于"典型环境中的典型人物"，说得刻薄一点，只是"社会主义新人形象"的改头换面。这自然也包括他们塑造那些人物时采用的从观念出发进行什锦拼图的一味讨巧的创作方法。
将来的文学史家也许不得不注意九十年代文学期刊一般兴趣的转换以及与之相关的某种具有相当的专断性的趣味体系的诞生：像池莉们抱住生活不放的所谓写实作品，最初是作为新生事物被一些得风气之先的刊物非常谨慎地介绍给文坛而希望它们能够在当时的文学格局中占有一席之地的，但是快得很，不管愿意与否，其他刊物就纷纷跟上，敞开大门接纳以至于竭诚欢迎它们了，现在的情形是，尽管仍然有一些批评家们基于自己的趣味而发出拒绝的声音，但事实上已经再也无法动摇它们在今日中国文坛的主流地位了。许多编辑自己已经完全被池莉们征服，反过来拿着池莉提供给他们的标尺来衡量青年作家的来稿，看看里面有没有足够的"生活气息"而决定刊用与否。我生也晚，不知道浩然走红的年代情形与现在相比，从文学的角度看，究竟有怎样本质的不同。
比较王安忆和张爱玲的高低本来没有多大意思，但值得反省的是：我们今天欢迎乘着"怀旧"的时髦将现代中国特别是"三、四十年代上海"包装得美仑美奂、抓住一个妓女而大发其思古之幽情的王安忆，曾几何时"左翼"文学批评家们不也因为同样的理由拒绝过张爱玲吗？张爱玲和王安忆不可同日而语，笼罩她们的意识形态对于高雅与审美的文学趣味的应对策略也发生了倒转，然而正是这种倒转，正是张爱玲、王安忆的不同遭遇，显示了某种文学策略的历史延续性。高雅与审美是把金交椅，过去坐在别人屁股下面，横竖不顺眼，必欲毁坏之而后快，现在自己坐上去了，就立刻变成宝贝。以前怎么痛恨高雅与审美，现在就怎么喜爱高雅与审美；以前怎么否定张爱玲，现在就怎么捧--而且仅仅是捧高雅与审美的--张爱玲，还要捎上一个王安忆。单单在王安忆身上，就可以十分清楚地看到中国文学的许多"现代性"的文化指令根本没有结束。
和上述大多数作家的如鱼得水、踌躇满志相比，也有一大批青年作家显得与既成的文学体制格格不入，然而即使这些青年作家，如果从文学本身的角度来看，其实也并非九十年代文学共同体中的一个异数。1998年初韩东、朱文等人邀请部分作家与批评家以"断裂"为名在《北京文学》杂志上公布了围绕二十世纪中国文学创作及其体制的轰动一时的问卷调查结果，随后又迅速推出十多位作家参与的"断裂文学丛书"，这就是通常所谓的"断裂作家"，他们的口号，是要与"五四"以来包括八、九十年代中国文学传统以及相关的文学体制"断裂"，有一种"从我开始"的意思。这些作家因为孤立无援而被迫作出的激烈姿态值得同情，但他们因为不了解现代文学史而对一些作家包括鲁迅所作出的酷评，实难令人赞同。更重要的是，任何姿态都不能代替实际创作，姿态的意义，只在敦促人们换一种眼光来打量他们暗中的独舞，因而也就类似一种变相的广告。更加尴尬的是，这些情绪激烈的作家实际上只是从他们自己的角度用他们自己的方式点缀了甚至也参与制造了九十年代文学的高产与繁荣，而并没有真正置身局外，因为倘若那样，就意味着必须陷入《野草》"复仇"篇所描写的绝对的静默，而不是一味展示意在耸动视听的姿态。事实上，这种极度夸张的姿态最终也并没有丝毫动摇九十年代文学舞台上忙碌而安详的氛围，各种力量仍然保持着相对平衡。如果我们回想一下二十年代末创造社后期诸君子对于"五四"文坛猛烈的攻击以及由此正式成立的左翼文学传统漫长的历史延续，"断裂"就实在只是一种不成气候的小大打小闹了。
九十年代文学在某种意义上确实已经从四十年代以来用一种高度严密的措施编织起来的革命话语中解脱出来，但立刻也就进入了九十年代的新的整体性方案。在这过程中，文学本身并不拥有多少主动性，它既不是主动地逸出旧的革命话语，也不是主动地投入九十年代新的整体性方案，因此文学的依附性的本质并没有改变，改变的只是所依附的对象。
这种根本的处境是不管怎样高傲的姿态都无法扭转的。
如此匆忙的一瞥，主要是瞥了一下作为一种整体性方案的九十年代文学，而不是淹没于这个整体性方案之中的个别作家与作品，虽然也提到了不少作家和作品，但首先并非对这些作家作品作出文学的判断，而是企图透过这些作家作品来触摸一下它们终于未能挣脱的目前正在一步步趋于凝固的九十年代的整体性方案。
九十年代最值得分析的不是单个作家作品而是整体性文学现象，这大概已经成为观察者们的共识了。单个作家作品相对自足的文学价值已经严重削弱乃至彻底消失--更深入的观察还会显明，不具备相对自足的文学价值的单个作家作品的意义其实不是消失了，而是转移到或者说比以往任何时候都更加依赖于某种集体性的文学现象，这种集体性的文学现象的本质，就在于文学已经越来越变成作为一种整体性方案、一种技术性很强的文化产业，它的最重要的两根支柱就是互为补充的文学政策与文学经营。
八十年代末至今的中国文学界被当作新鲜事物而最引人瞩目的就是官方的文学政策的改弦更张与民间文学经营的大活跃，这两个领域虽然常有波澜，有时还相当峻急，但总的气氛始终比较和缓，尽管和缓中又包含了诸多的诡谲。一些据说被查被禁的书刊最终还是蔓延开来了，比如某些"七十年代出生作家"的小说以及若干影射时世的所谓"黑幕"作品，即使在最紧张的时候也不难看到。绝对的封杀直到目前似乎还未能实现，而愈紧张便愈能煽起公众的注意--禁忌始终是刺激欲望的最好办法，何况在更大的时间范围里，彻底的禁绝终究是不可能的。可惜心理学和文化史学的这两条粗浅的定律，紧张的制造者们怎么也弄不明白。或者也许正因为深知此中奥秘，所以时紧时松的禁忌的波动已经取得了恩威并重的良性循环。至于九十年代发展异常迅速的二渠道图书销售市场和"网络文学"，也许真可以看作是文学经营方式的一种突破。"书商"的出现，改变了图书市场单一的收购和发行渠道，其纯粹的利润目标，将作家的创作严格地编入商业的运作，但这样的利润目标不但不能为作家自己的目标提供合法性依据，反而用纯粹商业的诱惑进一步取消作家的目标，使他们越来越陷入各种商业的诡计之中却以为这就是文学的正当逃路。在这意义上，书商的钱包实在是福科所说的"全景式控制"的文化政治给被控制者的一种最具欺骗性的补偿。其次便是炙手可热的"网络文学"，有人预言不久的将来它就要取代"纸面文学"而成为主要的文学传播形式，因为"网络"天然的自由主义倾向很适合文学的内在要求。但网络世界的局部紧张依然存在，全面的紧张也并非不可能，基于一种过分乐观的前景期待的人为的神话一触即溃。值得注意的倒是网络文学的实质性内容：目前在网络中大量生产或者说维持网络运作不息的不是别的，恰恰正是集体投入的非文学性的文化产业本身。
商业推销和权力禁忌联手，初步完成了九十年代文学共同体的宏伟而精致的构造。单个作家作品的命运完全操纵在这个共同体中，它既可以在一夜之间制造了令人尴尬的文学神话，将先前一直不能做到的文化的密封仓效应一变而成为文化的变性手术，用禁忌与扶植的两手制造的文学明星一个对外一个对内，轻易遮蔽了本来就十分微弱的文学努力；它当然更也可以随意向公众报道关于文学的权威消息。批评家的话语成了可有可无的点缀，或者直接成为这个整体性文学方案最忠实的执行者，并且从中捞到好处。倘不，那就只好沉默。人们对文学的喜好，完全听从商人、权力和一大堆帮忙者的操纵，这种联手炒作造成的巨大效应足以让一些在心智上可能还不够成熟的年轻作家忘乎所以，把无意的模仿、恶劣的卖弄、可怜的谄媚都当作惊天动地的独创，并且在这过程中迅速学会怎样自觉地迎合炒作，怎样无条件地融入这个无处不在的文学共同体，从中获得属于自己的市场份额。不知道为什么，九十年代中国忽然成了盛产美女作家的国度，而一些真正有点实力的作家，像写出《年月日》、《日光流年》、《耙楼天歌》等优秀作品的河南籍作家阎连科，以及同样描写都市及其周边地区生活而无论在才华、真诚性、持久性和技巧方面都远远胜出一筹的西炀、张闵、张生、鬼子、汪昊等人，在大众中几乎无人知晓--当然更无人关心他们的长相如何。
分析这种局面的成因及其意义自非易事，不过有一点可以肯定，九十年代中国文学的某种活跃气氛，特别是与市场相结合而获得的某种轻松自在，绝不意味着一直架在文学头顶的克利斯之剑一劳永逸地拿去了。像十年二十年以前那种过分的压抑之感也许确实有所缓解，然而问题在于压抑的减除并非一定出于施压者的明智，更多倒是因为被压者实际的驯服和趋于无聊从而令酷爱施压者也不免懈怠。《野草》不是早就描写过嗜血的众数如何在两个复仇者的绝对静默中无聊而至于老死吗？但那是"无血的大戮"，从中可以体验到"生命的飞扬的极致的大欢喜"，不同于此时此刻实际的平和与安详，但二者都同样说明了施虐狂和受虐狂的神经的亲密关联：当双方的游戏已经没有什么实质性的诱惑时，历史的惯性就成了继续游戏下去的唯一理由。纯文学创作中值得压抑之物实在寥寥，即使因为"过度反应"导致某些作品一度受压，等大家清醒过来，对视两眼，恐怕都要互道一声惭愧的罢--谁碍着谁了呢。
现在还没有哪个国家像中国这样，无论作家还是读者的数量都始终维持在一个相当的高度；老、中、青三代作家的创作热情令人感动，普遍的高产已经成为这个时代精神生产最触目的景观。约翰穆勒发现威压使人变得喜欢冷嘲，鲁迅补充道那也会使人学会沉默，但他们都未曾预料到那还可以让作家全体变得异乎寻常、简直可以说是近于疯狂的高产。拼命维持高产或曰文坛的繁荣已经成为目前大多数中国作家的神圣使命，因为这种高产和繁荣对于他们来说是有利可图的，就像经济上的繁荣对于某一部分社会阶层是有利可图的一样。此外，高产或繁荣实在没有什么更值得注意的价值指向了，所以这样的高产与繁荣很可能就是精神产品的集体贱卖。就拿网络文学来说，其可能性的精神空间的拓展并没有真正实现，除了复制纸面文学已有的高产与繁荣，网络还更加突显了九十年代典型的精神症候，即随意涂鸦、过度损耗以及由此导致的普遍倦殆--对"网络文学"良好的期待尤其使人们看不到甚至故意漠视发生在自己灵魂深处的这种微妙的病变。
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