维特根斯坦美学：划界问题
	作者：赵汀阳 　　一 　　大多数人认为维特根斯坦的前后哲学是截不同的，但维特根斯坦的美学却始终一致，其首要问题是一个划界的问题--和他的哲学划界的格式一样--为美学中可说的与不可说的划出界限，如果将其表述得更具美学牲，则是在可批评的和不可批评的之间划界。 　　在维特根斯坦看来，那些不可说的也即神秘的东西便是"界限"，它之后以是界限在于它予-了全部可能性而不是一种被给予的可能性。这种界限至少有两种类型：一种是"逻辑形式"（logical form），逻辑形式使得世界这样存在着和这样被表述着；另一种是伦理学和美不的先验本质，也即生活的意义或世界的意义（维特根斯坦认为这两者是一致的），的价值本质，它使得世界和生活这样具有意义。这些神秘的界限具有一个至关重要的特征：它决不是某种隐藏着的东西而是始终显示着自身。很显然，那种所谓隐藏着的东西（或者是形式主义而上学的或者是神秘的主义的）与世界和生活完全无关，应该说是不存在的。因为"存在的"的标志便是"显示着"。"好像隐藏着"这种情况是观察方式的错误而不是实在的错误。所谓界限的东西，正是那种通过每一个事实而显示出来的东西。这个划界问题导致了以下的理论上的结果。 　　一般的美学讨论中有两种使用"美"的情况：一种是把它作为日常概念使用，这时它可以有无数种用法，如果对它的某种用法不理解的话，可以根据具体使用它的情况把它改定为一种可以理解的表述。在这种副产品，"美"始终只是某种具体的情形或性质的批示词而不能表达一种审美的普遍性质。维特根斯坦发现大多数的情况或者是把"美"作为感叹词或批示某种特殊的形式和颜色的组合，这两种用法都与审美经验或艺术批评的理解和说明无关而只是起形容词或代词的作用；另一种情况把"美"作为理论概念。如果它是关于先验本质的概念，那么可以导出两类问题。假如要求一种先验的知识，首先便必须剥夺经验命题向先验命题的真值传递可能性，先验命题的语义和真值便都是无法定义的。真正的先验命题的陈述对象以及真值便都是无法定义的。真正的先验命题的陈述对象以及真值定义根据注定是一种虚构。当"美"只能作为经验性的理论概念时实际上就消失了，取而代之的是审美经验。现代美学正是在放弃美学的形而上学的同时把希望寄托于审美经验之上。维特根深蒂固斯坦一方面杜绝对美学先验知识的要求，另一方面反对现代美学的那种心理学式的研究。心理学式的美学所关心的是审美的或审美的情感经验。这种研究至多解释了审美的"原因"（Cause），而不能解释审美的"道理"（reason）。关于"原因"的说明书不能回答"为什么喜欢这个艺术品"而只能回答"喜欢不喜欢这个艺术品"的问题。前一个问题才是真正的美学问题。关于"态度"和"情感表现"之类的认识不是对艺术品的理解和证明，比如说我们无法根据关于原因的认识来必进一幅画或一首乐曲。很显然，由情感的知识不能推论出对象的知识，由心理命师不能推论出逻辑命题。维特根斯坦很精明的指出："给出一个原因并不能消除当一个人被问到是什么使得一个东西成为美的时所感到的美学困惑。"因此，"在美学中我们对因果关系不感兴趣而只对关于一个事物的描述感兴趣。"①维特根斯坦作出断言："美学是描述性的。它所做的事情就是把人们的注意力引向某一些形态，罗列各种事情来展现这些形态……美不的道理（reason）是通过罗列各种事情而给出的，就像在法庭里一样"。②维特根斯坦一贯相信所有事实都明显地摆在面前，说明真相实际上就是对事情的清楚的描述。这种清楚的描述有两方面的结果：一方面是凡是可以说清楚的都被说清楚；另一方面则是为放弃不能说的问题找到理由，但放弃不可说的问题的理由同时就是找到显示不可说事情的事实。于是对于美学便有两个问题：一个艺术品的评价问题，这是一个可批评的领域，所必须澄清的是给出美学道理的正确性（correctness）；另一个是审美先验价值的显示问题，这是一个不可批评的领域，所必须提示的是艺术显示审美先验价值的必然性。 　　二 　　如果说维特根斯坦通过可说的和不可说的这个原则消除了传统美学的伪问题并且为美学重新塑造了上述的两个根据问题，那么，这两个问题的解决则必须由生活和实践的分析来给出。生活问题是维特根斯坦前期哲学最后放置的一个开放性问题，这已经为后期哲学遗留下新的问题。维特根斯坦曾暗示道："世界和生活是同一的"。③毫无疑问，当提出"显示"的问题，生活和实践的分析就已经注定是一个新的课题，因为"显示"不是"被观察到"，否则所显示的东西就只不过是世界中的某物。被显示的东西就是实践地被理解的东西。不可说而只能被显示的东西和实践所表明的东西是一致的。维特根斯坦必然在后期哲学中进行最终的限制性批判，进行最终的划界：在实践的可能性不可能性之间划界。这种划界正是前期的划界之所以可能的证明。应该说，维特根斯坦在这种新的划界框架中对美学问题的解决远不如对语言的数学问题的解决那样成功，实际上是含糊而且有缺陷的，原因在于美学问题不仅仅是实践的划界所能表明的。 　　就大多数艺术品而言，维特根斯坦相信可以使用规则分析的方法来说明其评价问题。首先必须承诺的是"正确性"的概念。既然评价一个艺术品必须像在法庭上那样讲道理，这就意味着需要遵循规则，一个好的艺术品肯定正确地遵循了它所应该遵循的规则。艺术品风格与类型的不同表明了艺术游戏的多样性，也就表明了规则的多样性。当艺术品X表现了风格X的特征，它就必须遵循规则X而不是Y.对遵循规则情况的检查就是艺术批评。比如说，对一首乐曲，我们指出这一节是无理折而那贝斯又太响了，或对一幢建筑，我们指出这个门如果造得低一些就好了，等等。如果对一个艺术品不满意，必须是能够指出错误之所在才标志着对艺术品的理解。维特根斯坦认为应该把"知道自己说什么的人和不知道自己说什么的人区分开来。"④这里问题仍然很清楚。随之而来的是一个相当复杂的问题，即"理想性"问题。维特根斯坦自己的说法是"什么情况使得我们说一个东西是理想的？"⑤理想的东西意味着完美地遵循了某个规则的东西。一种情况是我们很幸运拥有一些理想的实例，比如说当相做一个希腊风格的雕像而能够和忆有的完美的希腊雕像作比较.维特根斯坦的确认为一条规则的确定性总是通过足够的实例来保证的。但另一种情况是"那个理想并不是像我们想描一条直线而有一条直线摆在面前那样存在着。"⑥那么，在新的情况中又如何应用规则呢？怀疑论出现了。借用克里普克的数学例子：有人从来没有算过大于57的加法，于是他把68+57=5当做是正确的，并且他将志称已往演算过的那些实便并不能逻辑地保证某答案应该是125而不是5，这个版式无论如何是一个没有被确定的新情况。破除这种怀疑论必须使用维特根斯坦的实践原则，即当逻辑揄不能在两个行为建立真值传递关系时，由实践建立并表明这种关系。也就是说，确定性和一致性最终是由实践表明的。于是，当没有给出新的规定时，遵循规则将像机器那种盲目地处理一切情况。只有实践地发明一条新的规则才会导致某种必然的变更，否则任何变更将被认为是偶然的错误。因此，所谓没有范例的理想或者是一条规则所预示的某种东西或者是一条新的规则的新范例。我们很容易注意到最早期的印象派作品并非是最理想的印象派作品。上述原理在遇到伟大非凡的艺术品时就完全失去意义。非凡的艺术品涉及更深入更重要的问题，显然艺术的本性在非凡的艺术品中被表达得最清楚。维特根斯坦说："当我们谈到一部贝多芬的交响乐，我们便不谈论正确性，完全不同的事情出现了"。他马上给出一个有助于理解的比喻："就像评价一个人，这时候说：他行为良好，那时候说，他给我一个深刻的印象"。⑦行为可以由规则证券而印象则不能，这个超越了正确性的"完全不同的事情"只能是关于"显示"的事情。 　　对此的解释应该追踪到维特根斯坦早期的论述。先验的东西显示出来的标志是我们获得一种特别的觉察。"从永恒的方面理解世界就是把它理解为一个整体--一个有限的整体。觉察到世界作为一个有限整体--这就是觉察到神秘的东西。"⑧而且，"观察事物的一般方法是从它们中间看事物，从永恒方面去理解则是从外面。"⑨但是维特根斯坦强调从世界外面来看世界是不可能的，逻辑先于全部经验。那么，对显示着的东西的特殊的觉察--既然不可能是一般的那种经验--到底是什么？"逻辑是一种超物理学，是世界的逻辑结构的描述，我们通过一种超常经验（比如是理解性的）而知觉它"。⑩这似乎表明了对先验的东西的觉察的一般情况。至此，我倾向于认为，"从永恒方面去理解"--空虚十分含糊的关键词组--并不意味着真的有这么一种观察方法，而是意味着在某种情况下出现的一种理解性的（理性的）学察效果。 　　可以具体地看看美学的情况。维特根斯坦宣称："艺术品就是从永恒的方面所看到的事物。"（11）这种永恒的觉察效果如何达到？维特根斯坦在给英格尔曼的一封信里谈到诗的时候说："如果不去说不可说的东西，这并没有什么损失。不可说的东西反而--不可说地--被包含在说出的东西中。"（12）这就可以理解在为可说的东西划界的同时就是为不可说的东西划界，正是因为可说东西被说了，不可说的才有可能显示。但是如果仅仅是把可说的说出来，所得到的无非是一些命题因而获得的便是对逻辑形式的觉察而不是对美不的先验性质的觉察。维特根斯坦给出关键的提示："在艺术中困难的事情就是去说出全部事情而又像什么都没有说一样。"（13）在艺术中当然要制造许多描述，同时又需要制造出某种效果来使得所描述的东西变得不重要从而使得显示的仅仅是美学的东西。同样，非凡的艺术品也遵守规则（维特根斯坦承认这一点），但它却能够使我们不去考虑其正确的问题而为"深刻的印象"而激动。最后的问题，是要达到这种艺术境界显然不是随便制造一些描述和随便遵守一些规则就能在到的，其中总会有限制和选择的倾向。这一点大概只能在维特根斯坦谈论伦理学（在他看来伦理学和美学是一致的）时的一段话看到这种暗示："我的整个倾向以及我相信所有试图写成或谈伦理学与宗教的人的倾向都是要冲击语言的界限。但要冲击我们笼子上壁是绝对无望。只要伦理学是由于想说一些关于生活的最终意义、绝对的善和绝对价值而产生，它就不会是科学。它怕说的无论如何不增加我们的知识。但它是人类内心一种倾向的证明，我对这倾向不禁深怀敬意。"（14）艺术大概也在冲击界限，也由于类似的原因而出现，也是人类内倾向的证明。也许这就足够说明应该选择去说出那些可说的东西从而使不可说的得以显示。 　　三 　　那种被维特根斯坦放置在可说与不框架中的美学是值得推敲的。 　　艺术毕竟和命题非法不同，逻辑形式和为不可说的东西对命题的构成有着直接而明显的影响力的限制力，命题的构成总是被逻辑的可能性进而是实践的可能性所规范、所控制着。而美不的先验性质却对艺术的全部运动没有这种影响和规范力，它对艺术任其所是，完全放任。 　　而且，美学先验性质和艺术规则之间完全脱节而无法发生联系。艺术规则本身什么也不能表明，至多是艺术运动中的一些零碎的情况而不是艺术运动的情况。尤其是，每条艺术规则并不是等值的（这和语言或教学根本不同），人们并不因为那里有一个范例于是就更乐意按范例进行创作。在美学中我们寻找的是更重要的另一种理由。 　　问题的关键在于，艺术为什么需要规划？为什么需要这样或那样的规则（而不是艺术的规则是怎样的）？艺术为什么会有这样那样的革命？一句话，艺术是如何作为一种生活形式而存在着的并且构成了一种历史（而不是其它种类历史的附属物）？这需要美学走一生活观点。维特根斯坦接触到了生活观点但马上停步了。一种真正的生活观点不仅仅是对生活现象的承认而是对生活的历史性质的显示。如果说维特根斯坦的确有着什么错误的话，这种错误却带来一种重要的启示。 　　注释：①②⑤⑥《维特根斯坦剑桥讲演集1932-1935》，安布罗斯编，芝回大学出版社1982年，第34、35、33、34节。 　　③⑧维特特根斯坦：《逻辑哲学论》5.631，9.45.④⑦维特根斯坦：《美学、心理学和宗教讲演谈话录》巴雷特编，布勒克威尔出版社1966年，第17、23节。⑨⑾维特根斯：《1914-1916年笔记》，怀特和安斯康编。布勒克威尔出版社1961年，1916年10月7日笔记。维特根斯坦：《教学基础评论》，怀特、雷斯和安斯康编。M.I.T出版社1967年，第8节。⑿《维特根斯坦：回忆和书信》，英格尔曼编著，福特缪勒译，布勒克威尔出版社1967年，1917年4月9日信。 　　⒀维特根斯坦：《文化与价值》，芝加哥大学出版社1984年，P.23.⒁维特根斯坦：《伦理学讲演》，哲学评论杂志74（1965）。
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