金庸小说与《红楼梦》几点比较(下)
	作者：林瑟 　　四、视觉运用 　　除了借鉴传统的复合角度叙述手法以外，金庸对视觉的丰富运用也足以证明他是曹雪芹之后的第一人。白话小说中视觉的运用一向远较西方小说丰富。似《乱世佳人》开篇首句"斯佳丽．奥哈拉长得并不是很美……"在白话小说中几乎不可能出现，因为白话通常只借角色之眼描绘肖像。如林黛玉，从出场到进入贾府，在遇见宝玉之后才通过宝玉的眼睛勾勒出她的形象。 　　金庸小说中肖像描写泛滥，九成九是借角色之眼观得。如萧峰出场，段誉眼中看来是"浓眉大眼，高鼻阔口，一张四方的国字脸，颇有风霜之色，顾盼之际，极有威势。"并接以一段暗赞，"好一条大汉！……似这条大汉，才称得上'英气勃勃'四字！"又如木婉清，第一次向男人掀开面幕时，"如新月清辉，如花树堆雪，一张脸秀丽绝俗，只是过于苍白，没半点血色。"精彩勾描，散珠斐然。 　　林黛玉初次出场，"两弯似蹙非蹙笼烟眉，一双似泣非泣含露目。态生两靥之愁，娇袭一身之病。泪光点点，娇喘微微。娴静时如姣花照水，行动处似若柳扶风。心较比干多一窍，病如西子胜三分。"通篇是感性，没有服饰装扮的交代。整整八十回内几乎没有林黛玉身材五官、衣着装饰的详细描写，偶为应景一笔带过。林黛玉的形象显得十分缥缈。这种形象设计，张爱玲认为是"为了让每一个读者联想到自己生活中的女性，……作者在这方面深得浪漫主义诀窍"⑦。金庸也并非全不领会这一诀窍。令无数读者倾倒的令狐冲就是以"腰悬长剑、脸色苍白、二十来岁年岁"的模糊面目出场的，后昏迷在群玉院，在深陷相思的仪琳看来，仍只有"长方脸蛋、剑眉薄唇"八字评语。令我立即想起贾芸眼中的袭人，"容长脸面，细挑身材"，下笔一样地谨慎。 　　当然在一两年内赶写出来的东西与千锤百炼几十年的《红楼梦》不可同日而语。金庸小说中常见"纤腰"、"明眸"等俗字眼，且往往下墨过重。 　　王夫人评晴雯"有一个水蛇腰、削肩膀，眉眼又有些象你林妹妹的……"，脂批"妙，凡写美人偏用俗笔反笔，与他书不同"，批得也妙。《雪山飞狐》中胡一刀夫妇出场，由市井小人阎基看来是-- 　　这人（胡一刀）生得当真凶恶，一张黑漆脸皮，满腮浓髯，头发却又不结辫子，蓬蓬松松的，堆在头上。我一见他的模样，就吓了一跳，心想："你奶奶的，哪里钻出来的恶鬼！…… 　　那恶鬼模样的人等掌柜安排好了房间，从车中扶下一个女人来。这女人全身裹在皮裘之中，只露出了一张脸蛋。这一男一女哪，打个比方，那就是貂禅嫁给了张飞。…… 　　《红楼梦》的侧写技巧在文学史上达到颠峰，书中出现了以往少见的视觉夹杂心觉的混合运用。三十五回宝玉挨打后，林黛玉自立于花荫之下-- 　　远远的却向怡红院内望着，只见李宫栽、迎春、探春、惜春等并各项人等都向怡红院内去过之后，一起一起的散尽了，只不见风姐儿来，心里自己盘算道："如何他不来瞧宝玉？便是有事缠住了，他必定也是要来打个花呼哨，讨老太太和太太的好儿才是。今儿这早晚不来，必有原故。"一面猜疑，一面抬头再看时，只见花花簇簇一群人又向怡红院内来了。……黛玉看了不觉点头，想起有父母的人的好处来，早又泪珠满面。少倾，只见薛姨妈等也进入去了。 　　这一段描写三批人先后探视宝玉的情状，又两次插入黛玉的心理活动。既借黛玉之眼刻画世情，又细腻地描摹出林黛玉纤柔敏感的内心世界。 　　在《红楼梦》中，这种视觉与心觉交叠运用的手法，一般只用在贾宝玉、林黛玉等主人公身上。金庸小说也照式照样大量采用了这一手法。至《笑傲江湖》，金庸却转变风格，让伪君子岳不群暂时跳上了明亮舞台，以至读者一时间都产生了错觉。假全知状态下视觉与心觉的堂皇运用，轻易地迷惑住读者，加上精细的心理刻画，终使岳不群成为金庸笔下最成功的坏蛋。 　　……最初一听到令狐冲强迫那姑娘，便想冲入房中阻止，便转念一想，这些人连令狐冲在内，个个诡秘怪异，不知有什么图谋，还是不可鲁莽，以静观其变为是，当下运功继续倾听。桃谷六仙和老祖二人的说话不绝传入耳中，只道令狐冲当真乘人之危，心想令狐冲潇洒风流，那姑娘多半与乃父相象，是个胖皮球般的丑女，则失身之后对其倾倒爱慕，亦非奇事，不禁连连摇头。 　　令狐冲割脉灌血给老不死姑娘，老不死因不忍心而大叫，岳不群躲在屋外枣树上倾听动静。他的反映是，一、竟然相信桃谷六仙的胡扯，以为徒弟正强奸老头子的女儿。令狐冲是他一手养大的，他自然知道令狐冲光明磊落的个性，但此时宁愿相信令狐冲是个恶棍。二、既知发生了强奸案，却"静观其变"，因为想弄明白"究竟有什么图谋"。当然岳不群一生苦心积虑图谋权位，任何举止稍异之人在他眼中都显居心叵测。用他自己的话形容，"由小人眼中看来天下皆小人"。三、又认为老姑娘被奸后对令狐冲倾心"并非奇事"。奇就奇在以他六十多岁的年纪，竟似对少女的心态很有把握。又连连摇头--摇谁的头？身为君子剑而不阻止强奸案，真真厚颜无耻。 　　这段文字把岳不群的视觉和心觉两度结合，又有意淡化语气，稍稍掀了掀岳不群的假脸，以防读者过早看破。 　　视觉的运用说白了就是以角色的主观角度叙事。主观叙事有非故事性的，亦有故事性的。以上所举肖像或情状描写，都属非故事性叙事。而如《红楼梦》中的甄英莲案、石呆子案等等，都是故事性叙事，全部故事借门子或平儿等人之口倒叙而出。故事性叙述在金庸小说中更是铺天盖地。例如《侠客行》"少年闯大祸"、《天龙八部》"杏子林商略平生义"，等等等等，举不胜举。本文"戏剧结构"一章中曾提及金庸小说中晚起点的叙述方式，而编排晚起点情节的最主要方法，就是进行角色自（倒）叙。金庸小说常见的倒叙模式不能说是创举，但是破陈出新的倒叙言情模式似值得小说家们注意。 　　几乎所有古典或白话小说，从未有角色以当事人身份回忆爱情的实例，连自传小说《会真记》作者元稹，也替自己改名姓张。中国人之忌讳以第一人称谈情说爱，不知是否与"明礼仪、知廉耻"之风有关。连大旨谈情的《红楼梦》，也只得把宝黛爱情称之为"一段下流痴病"。但金庸大可全然不顾忌这些。他大胆地让爱情当事人从头至尾，一吐衷肠。从温仪成功地回忆与金蛇郎君的悲情故事开始，几乎每部小说都有倒叙模式的爱情，同时点染了顺序发展的主人公爱情。一灯和瑛姑，丁典和凌霜华、纪晓芙杨过，及仪琳相思令狐冲，胡逸之苦恋陈圆圆等等，都是完全的倒叙言情模式，其光辉均超过了袁承志温青青，郭靖黄蓉，狄云戚芳，张无忌赵敏，令狐冲任盈盈等主人公的爱情。也有局部的倒叙，如阿朱与萧峰的故事总体上是顺序发展的，但阿朱乔装父亲一节前因后果，却是倒叙。 　　欲写深情，必深入内心，让爱情的当事人自叙情感，当然会产生比客观叙述强烈得多的煽情效果。金庸笔下的倒叙言情模式--或推而广之所有晚起点类型的爱情，大致有如下特征： 　　1.往往发生在危机之中。金蛇郎君大报血仇时爱上了仇人的女人温仪；丁典身陷牢笼仍与害他的凌知府之女凌霜华相爱；仪琳在被淫贼几乎强奸的情况下受到令狐冲奋不顾身的保护；阿朱与萧峰更是生死之交等等。 　　2.都是在面临危机时开始追溯。温仪、丁典、阿朱、计老人、纪晓芙等都是在将死之际或大难临头时回忆表达爱情。宝树等人陈说胡一刀、仪琳陈说令狐冲时，大厅上正剑拔弩张，一触即发。 　　3.最好是由当事人口述。 　　概括言之，晚起点爱情的成功诀窍是：一般发生于小说暗线中的危机阶段，亦或展露于小说明线中的危机阶段，并以主观叙述感染读者。在危机的重重冲撞下，当事人无畏地忠诚于爱情，为爱情殒身而不恤，他们的叛逆个性和光辉死亡使读者心醉神迷。阿朱之死那一场，雷电交加，细致缠绵，实在是中国小说史上的经典。 　　视觉的运用实际也是一种隔离手段，它让读者的感受在冷静的客观叙述和个性化的主观叙述间游移。另一方面又是小说表现空间侧面的方法。西方经典名著《呼啸山庄》以主观叙述中层层套用主观叙述的方式试图造成冷静中勃发激情的融合效果，可惜当时艾米莉不能参照已具有相当经验的中国小说，闭门造车的东西显得笨拙了些。 　　五、描写 　　古典白话小说向来倚重语言描写，一旦涉及动作、心理等动态情境，一概简略，点到为止。旧白话这种淡化暴力行为和淡化动态意境的倾向，不知是否因传统的静美观所限。甚至"知礼仪明廉耻"，不愿细写暴力，以免贻误教化？ 　　《红楼梦》四十七回"呆霸王调情遭苦打"： 　　湘莲走上来瞧瞧，知道他是个笨家，不惯捱打，只使了三分气力，向他脸上拍了几下，登时便开了果子铺。薛蟠先还要挣挫起来，又被湘莲用脚尖点了两点，仍旧跌倒，口内说道……，湘莲道："我把你瞎了眼的，你认认柳大爷是谁！你不说哀求，你还伤我！我打死你也无益，只给你个利害吧。"说着，便取了马鞭过来，从背至胫，打了三四十下……一面说，一面又把薛蟠的左腿拉起来，朝苇中泞泥处拉了几步，滚的满身泥水，又问道……湘莲又掷下鞭子，用拳头向他身上擂了几下。薛蟠便乱滚乱叫…… 　　骟耳光用"拍"字，踢勾用"点"字，击拳用"擂了几下"，薛蟠再"不惯捱打"，也不该象小脚女人一样绵软。接下来湘莲以拳威逼薛蟠说软话讨饶、喝脏水，一场泼皮打架以一边倒的情势结束。柳湘莲"原是世家子弟，读书不成，父母早丧，素性爽侠，不拘细事，酷好耍枪舞剑，赌博吃酒，以至眠花卧柳，吹笛弹筝，无所不为"，薛蟠误认作优伶，令他蒙耻而愤怒，痛打呆霸王一场，算得上颇有血性。但是如此这般并无刚硬气地打人，而捱打之人比小孩子还经不起，则打人者更显不出英雄来。 　　类似问题在《水浒》、《三侠五义》等小说中屡见。 　　在这方面，金庸可比老前辈们高明得多了。 　　公主一摆门闩，喝道："有种的，快起身再打。"呼的一声又是一闩打在他肩头。 　　韦小宝"啊"的一声，跳起身来。公主挥闩横扫，掠他脚骨。韦小宝侧身闪开，伸手去夺门闩，公主叫道："来得好！"门闩挑起，猛闩他胸口，韦小宝向左避让，不料那门闩翻了过来，砰的一声，重重打中了他右颊。 　　韦小宝眼前金星乱冒，踉跄几步。公主叫道："你这绿林大盗，非得赶尽杀绝不可。"门闩猛力横扫，韦小宝扑地倒了…… 　　大致数一下，这一节用"打"字至少有三四十处，其它"掠"、"夺"、"挑"、"戳"、"扫"、"滚"、"闪"、"挡"、"跃"、"扑"、"勾"、"跌"、"扭"、"撞"、"踢"、"割"等等凡人能有的动作全都毫不客气地用上了。这一段相打把建宁公主野蛮残忍的个性和一对冤家初会"不打不相识"的稀奇缘分刻划得生龙活现。两人的拳脚交接和口舌之争无不惟妙。 　　金庸非但擅长描写打斗，而且对于战斗高潮前后的气氛把握，极具罗曼蒂克的渲染才能。如《飞狐外传》陶然亭那段有名的夜景： 　　但见四下里白茫茫的一片，都是芦苇。西风一吹，芦絮飞舞，有如下雪，满目尽是肃杀苍凉之气。忽听一只鸿雁飞过天空。程灵素道："这一只失群的孤雁，找寻同伴不着，半夜里还匆匆忙忙地赶路。"忽听芦苇丛中有人接口说道："不错，地匝万芦吹絮乱，天空一雁比人轻。两位真是信人，这么早便赴约了。" 　　…… 　　蓦地里听得一人长声吟道："浩浩愁，茫茫劫，短歌终，明月缺。郁郁佳城，中有碧血。碧亦有时尽，血亦有时灭，一缕香魂无断绝。是耶？非耶？化为蝴蝶。" 　　吟到后来，声转呜咽，跟着有十余人的声音，或长叹，或低泣，中间还夹杂着几个女子的哭声。 　　文字凄凉肃杀，静后伏动，悠悠的诗韵背后响起斫杀高潮来临之前的序曲，甚至已暗示了马春花程灵素等人的悲剧结局。而且情景描写可使情节的发展有张有弛，阅读时不会有读古龙一样脑胀之感。 　　而《红楼梦》写景纯属写景，是为写实之需。这又是金、曹二位的不同之处。杨兴安曾分析金庸小说中描写擅用影像处理，有慢镜、近景特写、定格、长镜等各种视觉的组合效果。但《红楼梦》情态描写止于静态，决无闪回或蒙太奇，连慢镜和镜头推移都少得可怜；而且曹雪芹是那么惜墨如金的人，他追崇的审美标准落下当代一大段距离了。《红楼梦》虽未失宠，读者已越来越少。时代使读者的趣味改变，这也是文学面临的问题，文学作品总及不上影视剧有声有色有市场。 　　六、世情小说 　　鲁迅对世情小说下的定义：大率为离合悲欢及发迹之事，又缘描摹事态，见其炎凉，故或亦谓之"世情书"也。⑧《红楼梦》与《鹿鼎记》都是世情小说。《鹿鼎记》实在是金庸小说中最重要的一部，它在文学史上实际应占的地位迫使我专辟一章论述。 　　世情小说以如实描写事态人情著称。世态人情四字可解释为：世态，即众生相；人情，即人际关系。中国人的特点往往更表现在人际关系中，因为中国是个讲关系的民族。把关系称作"情"，可见中国实在是个礼节上注重感情的民族，实则又另当别论。世情小说中，我不喜《金瓶梅》，遍地是丑恶，也不赞成《围城》，满眼卑微无奈。在社会关系的笼罩下，邪恶者偶露善相，怯懦者忽发奇勇，正直者一念差池，都是很常见的事。《红楼梦》"敢于如实描写，并无讳饰，和从前的小说叙好人完全是好，坏人完全是坏的大不相同，所以其中所叙的人物都是真的人物。"⑨这种难能可贵的写实风格塑造了一大批地地道道、个性鲜明的中国人。 　　《鹿鼎记》主角韦小宝的很多缺点，正是许多中国人的缺点；他的优点，金庸认为也正是中国人身上最明显的优点：能够适应环境和讲义气。康熙虽是"仁主"，为保江山，谁也阻止不了他诛灭天地会；汉人一心谋刺康熙，不是因为康熙坏，而是为了夺回江山。小说中任何政治集团所作所为都不能说是正义或非正义的，没有是非之分，只不过都想问鼎天下。这部小说还原了历史的真实面目。 　　肝胆相照的天地会兄弟，为夺香主之位，差点起内讧；康熙虽与韦小宝情同手足，曾对韦森然言道："若你有反意，怎容你活到今日？"兄弟之情及不上江山之毫厘；阿珂、苏荃等人原先何等强硬，仅因韦小宝一次强奸，都甘心做了他老婆；便是救世主性质的陈近南（我总觉象孙中山）不幸惨遭暗害，临终担心背上轼主罪名，不许韦小宝报仇。这些都是历史局限下的人性弱点。连五台山那位临时雇工于八，都象足了贾宝玉撞见的王一贴。 　　《鹿鼎记》中随处可见中国社会特有的人情世故--等级制度下特殊的人际关系。韦小宝原只是个任何人都可打骂的小无赖、小太监，仗着运气好，巴结上了皇帝发达起来以后，世人对他的态度越来越恭敬了。众文武百管虽看不起他为人，当面谀词如潮大加奉迎。大观园作为小社会情形是一致的，连贾宝玉闲时所作的诗赋，都"有那一等势利人，见是荣国府十二三岁的公子作的，抄录出来各处称颂。"因见是富贵子弟的诗，便蜂拥传诵，炎凉世态，遍地可见。 　　韦小宝的最大特点是重义气，且好赌成性，民间泼悍的血性性格使他结交了许多真正的朋友。《红楼梦》原定结尾贾府家败后有贾芸丈义探庵，刘姥姥报恩救巧姐的情节，蒋玉涵柳湘莲等都有义举。同武侠小说一样，《红楼梦》把救世的理想寄托在民间崇尚的侠义精神上；儒道作为社会的主流，显得虚弱而失败。 　　相对于曹雪芹，金庸具备了较多揭露现实的自由。《鹿鼎记》直指中国政治中根深蒂固的恶习。韦小宝深通为官之道，打官腔，敲竹杠，瞒上不瞒下，花花轿子人抬人（贾雨村的法宝），有财大家发，深得上官下属拥戴。且这套法宝在任何政治集团无试不爽，无往不利；彻底敲碎了中国两千年腐败吏治的虚壳。小说深刻揭示了政治腐蚀一切原始道义的现实。中国向来是个政治力量无孔不入的国家，任何哲学创意一经政治力量捕获，很快变形扭曲，为其所利用。韩非云"儒以文乱法，侠以武犯禁"，若他晚生五百年，绝对不会有此种忧虑。从上古时代的游侠演变而来的侠客们一旦加入某帮某派，立即失去了原始的自由和活力，成为甘受政治力量摆布的工具。连革命家陈近南都脱不了忠仆的局限，更不用说其它儒道佛等一干信仰体系，皆逃不脱这一噩运。所以在金庸的最后一部小说《越女剑》中，男女主人公最终都远离了政治。故事冲突不再以政治或政治势力为起因，仅围绕游侠与美女展开：阿青颓而败走，并非用意批判武侠，而是为了诗意地讴歌女性温柔的美。现在有人说《鹿鼎记》是反武侠的，若金庸真有意反武侠，不会反复描写韦小宝义字当头的特点。 　　贾宝玉最不喜谈"仕途经济"，他和林黛玉都追求健康活泼的人生，也因此受到命运的覆灭。天才的追求往往是一致的，曹雪芹和金庸都试图摆脱一切功利价值观的束缚，追求自由的人伦情感。 　　"自执金矛又执戈，自相戕戳自张罗"，这首评诗承认《红楼梦》自破自立、自相违驳的创意。李庆说《红楼梦》的核心主题是：新的人生追求与传统价值观的冲突，以及这种追求不可实现的痛苦⑩--贾宝玉这块顽石，虽有无比崇高的坚强信念，毕竟是"无材补天"的废物。在金庸尚未成熟的创作早期，往往借牵强的团圆神话掩饰理想与现实的冲突，小说以理想战胜邪恶的结局麻醉读者。以后随着现实因素在小说中的不断生长，掩饰无法继续得逞了，于是他选择另一种方式表现理想和现实的冲突，即，高高在上的反讽或讽刺，让冲突演变为喜剧或闹剧。 　　《鹿鼎记》及前一部作品《侠客行》都正应了鲁迅对喜剧下的定义"喜剧将那无价值的撕破给人看"，在金庸所有长篇中，是内容最饱满、主题最成熟的批判杰作。 　　结束语 　　本文关于金庸小说与《红楼梦》的比较评述，对金庸有所偏袒，实在是因为时至今日，在所谓正统的殿堂内仍有许多言论混淆金庸小说的意义。那些对于"通俗"二字持有神经质观点的人，不妨细读布莱希特的一段话： 　　科学和艺术，一个经管着人类的生计，另一个经管着人类的娱乐。在正在到来的时代，艺术将把新的首创精神变成娱乐的源泉。而这种新的首创精神将大大改善我们的生计，一旦它毫无阻挡地得到发展，就很可能成为最大的一种享受。（〈戏剧小工具篇〉第二十条） 　　中国目前的长篇小说，极大部分情节方式单一、叙述结构粗糙、表现空间狭隘，因为作家们太安于五四新文化运动以来的主流格局。大陆自伤痕文学以来，寻根主义、新写实主义、先锋派或主旋律作品，均风行一时，或以严肃姿态实现对浪漫主义的反动，或满足于情节化的散文，好一点的叨叨闲嗑家常，坏一些的以艺术之名诲淫诲暴，看似千姿百态，实则千人一面。而台湾多年未能摆脱张爱玲、胡兰成的影响，除王文兴等少数人以外，范畴只限生活细节和生活随想，颇显小家气。由此更可见金庸的可贵，他的成功表明，其穷尽二十年之力摸索而得的写作手法和题材意识，也许可挽救陷入困境的长篇创作。 　　写评论，作翻译，搞比较文学的老师们，能否暂且放下一味介绍外国的重担，先把脚底下中国文化的瑰宝--白话小说诸如《红楼梦》、《鹿鼎记》之类拣起来，然后告诉中国和外国的文学界，这才是改良长篇小说的希望。
	其他意见 我有话说 回到首页