——读铁凝、陈染、林白

    尽管“能否与生活和解”在陈染的内心还是一个疑问，一种矛盾，有时甚而是痛苦的感受：“我自己清楚，这种‘和解’的深处，包含了多少无奈、多少妥协，多少自我的分裂与丧失，我感觉到自己生命中的那些有重量的东西正在一点点丢失……”但她在新著《声声断断》（作家出版社出版）中还是表现出了某种“与生活和解”的姿态。这部花费了她两年多的时间精雕细琢地“打磨”出来的作品，一如既往地保持了她向内心探索的特点和表现的优美，而且，由于“日记”的文体，情节和人物描写的“天然”省略而使这一探索更为集中和精致。然而，往日对个体生存之痛的体验和探求现在为一种向平淡安然的日子努力注入诗性而替代，“我们一生中的美好时辰如蜉蝣一般短暂，如一个美妙的清晨那样稍纵即逝，何必要用什么‘理由’来侵占甚至吞没这良辰美景呢？何必要用什么‘意义’来打扰这洒满阳光的软床上的一个懒腰呢？”如果说这样的设问中包含了对于自我的审视，是生活真谛的重新发掘，那么，毫无疑问地，也包含了对于生活的“和解”。

    这种“与生活和解”的姿态也出现在林白的《玻璃虫》中。这部虚构的以自己的电影生涯为“回忆”主线的作品，几乎重写了她在《一个人的战争》中有关爱情、事业的遭遇和体验。八十年代在边缘小城的电影生涯被描写为人生的九重宫殿，她从这头进去，从那头出来，她的爱与性、疯狂与心痛、梦想与自由在这部虚构的回忆录中被表达得明亮而欢快。通篇充满了一种唐吉诃德式的“英勇”和“天真”，或者说故作的“豪爽”，就像她自己所说：“动不动就会冒出几句假大空的抒情，当我正要删去它们时，却发现这已经成为了我叙述语言中的有机色彩。”这种对以往的改写有时甚至以一种“互文”的形式而出现，文中会特别地指明“这就是《一个人的战争》中的某某”，以引起人们对于她曾经描写的人事的重新理解或“修正”。在这样的描写中，以往作品中所特有的那种痛楚尖锐而不乏诗意的女性意识不见了，与世界的紧张关系舒解了。

    林白以其生花的妙笔为八十年代的文化情境勾勒了一幅富有激情和诗意的图画，然而，八十年代不仅有激情也有痛楚，就她本人来说，事实上在整个八十年代，也是忧郁多于快乐，忧郁和对于忧郁的挣扎构成了她一系列作品的基调，这应当就是她虽然缅怀八十年代却更喜欢九十年代的原因，“只有九十年代的多元，才会有我生长的空间”。关于她和九十年代的关系我们在下面还要说到，现在的问题是，正如她自己所意识的，在前不久的《说吧，房间》里还充满了职业女性的疲惫和焦躁，而到了《玻璃虫》，这部起于“四月的一天”的作品，却突然变得“通体透明、草肥水美”起来。那么，是什么打通了她？改变了她？

    似乎不应否认灵感的作用。如作者所说，《玻璃虫》是一部灵感之作，而不是处心积虑的作品，这从行文的流畅、跳宕可以清楚地看到；而同样不应忽视的应当还有作为写作者个人的不可忘却的“历史记忆”。九十年代对于林白等一些女作家的成长来说，是一个特殊而重要的年份，她们心中所藏的那一份感情想必也是十分的矛盾而复杂。一方面，这是她们“浮出”的时刻，一方面也是她们遭受批评和误解最多的时分。那些意识独特的作品在给她们带来“声誉”、帮助她们进入社会视野的同时，也给她们带来了巨大的压力。这一过程在她们的内心里留下了深刻的烙印，以至“改变”和“修复”的愿望变得同样的深刻和强烈。“在九十年代我备受压抑，多方敌意和白眼，恶毒的人身攻击和污泥浊水，这使我每天出门就谨小慎微”，这样的句子多次出现在“通体透明”的《玻璃虫》里，这事实上也是《玻璃虫》创作的“动力”之一。正是在这种“压力”的记忆下，《玻璃虫》舍弃了以往的尖锐和独特，有意无意地修复着自《一个人的战争》以来的自我镜像。几乎是别无选择的，她要以八十年代的单纯、无知无畏去修正、“照亮”九十年代的“阴郁”，改变那个敏锐而痛楚的形象。“阴影”同样也存在于陈染的心里。“幽闭”和“私人性”曾是对陈染的批评之一，虽然陈染对此十分坦然，并未因此而放弃她一贯的探索，而当《声声断断》出版之际，却也不能不“又要累人而无奈地去诉说一个理了”：“文学作品关于外部世界的叙述，或者关于人内部的慎独，应该不是一种对立的关系……”无论这种对于“压力”的反应是否必要和“夸张”，它客观上造成了上述女作家的某些创作“转向”。而她们所削弱的不仅是鲜明的女性意识，也是对现实世界的质疑。比如《玻璃虫》中曾经写到的“人物”，包括“大姐”和文坛青年、尤其是外省女作家的权力关系等等，本来是可以得到更深的开掘和剖析的，现在却过于“洒脱”了。

    以上应当是引起她们“与生活和解”的原因之一；此外，我们能否不讳言地说到市场的关系和影响？事实上市场对于文坛的影响已是不言而喻。从某种程度来说，女作家在九十年代的“浮出”正是凭借了市场经济的推动而实现的。回首轰轰烈烈的1995年，世界妇女大会在我国的召开，以往处于边缘地位的女作家的创作被抬举到了前所未有的中心位置，她们的作品被以丛书的形式广泛地结集出版着，这应当是女作家们第一次凭借于市场的力量而大规模地进入人们的视野。值得注意的是这种力量发展到今天正在造成一种新的“形式”。一如有关宣传所提示的，《玻璃虫》不是传统意义上的小说，也不是一部真正的个人回忆录，而是“一部虚构的回忆录”，同样，“日记是纪实的，《声声断断》在纪实中融入了一些虚构的情节”；而这一切与其说是出自艺术探索的需要，则更不如说是对于市场的一种反应。它们在提供一个“新鲜的文本”的同时，也不自觉地陷入了商业的意识形态。这里，真实并不是作品的“本质”，而只是吸引读者的手段，所谓“真实使人感到亲切”，而虚构则使所谓的“真实”更为扩大，大量“真实的人物”和事件被镶嵌在虚构的故事里，或者说虚构的故事凭借着有关的符号而获得了“真实”的品质。从根本上说，这一“策略”的运用是对于“窥视欲”的认同和利用。这也就是为什么一段时间来，“半自传”“半纪实”的作品受到市场更多炒作的原因。加上作家本身的频频亮相，和市场的关系不知不觉地密切了起来。

    这种与市场的“共谋”也出现在铁凝的《大浴女》中。《大浴女》延续了作者自《玫瑰门》以来的对“人性恶”的拷问。如果说《玫瑰门》展示了一朵“恶之花”的形成，那么《大浴女》则将这种拷问引向了对“原罪”的赎救，应当说这是一部在许多方面都有所超越的作品。然而，无论作者是否承认，也无论这个书名是怎样地起于偶然见到的一幅名画和一些评论是怎样对之解释，“大浴女”这个书名都给人挥之不去的“媚俗”的感觉。或许出版者（商）的一番话更能说明这一事实（且不说有关奖项的炒作）：“我们觉得这个名字非常好，觉得具有象征意义和诗性，而且它可能在一些读者那里产生错觉也未必不是好事。”某种程度说，“产生错觉”正是营销的策略和目的之一。除此而外，书中的某些描写也不能不令人感到作者在市场面的某些苦心。

    应当指出的是，这种与生活或市场的“和解”与“共谋”并不仅仅发生在女作家身上，然而，如果说她们曾经被排除在社会的主流之外，那么时至今日，她们已经学会了在时代的各种缝隙中生存，诸如看与被看，个人和群体，虚构和纪实……毋庸置疑，是社会的多元包括市场的介入带来了女作家们“浮出地表”的机会，而社会和市场的进一步的发展和介入，则使她们面临了新的危机和挑战。如何处置与世界的关系，如何既在市场上占有一定的份额，又不陷落于商业主义的意识和陷阱，是与生活和解还是保持一定的紧张度，凡此等等，或许是她们要面对的问题。在一个多元的时代里，人们完全有权利选择他所认可的与世界相处的方式，作为一个作家，也完全有权利选择他所喜爱的方式来写作。当然，有没有与生活和解的“权利”和“能否”真正地与生活和解尚是两个不相同的问题，就像《声声断断》开宗明义地说“像草木那样没有思想的生活”是未来理想的生活姿态，而《声声断断》中的思想却仍像草木那样繁盛。身处一个商品经济的时代，女作家们的处境是复杂的，她们难免要与这个日渐强大的市场发生种种纠葛以至作出某种程度的“和解”，然而这一切正像另一个意识鲜明的女作家曾经说到的那样：

    当我们这样做了以后，我们以前所做的一切种种便都成为了“秀（SHOW）”，我们宣扬的一切超性别努力，便都成了实实在在的“做秀”了。

    但是，假如我们不这样做，那么，我们便连“做秀”的机会都没有了，更无从去争取自己的话语的权利。

    或许，这便是当前一些女作家的创作启示于我们的，也便是她们所面临的堪称“严峻”的处境或文化的“宿命”。于是，关于当前女作家创作的一个现实而富有悬念的问题便是：她们能否突破这一“宿命”？又将如何突破这一宿命？